Los Juan Gelman por Marco Fonz

Los Juan Gelman Mi primer Juan Gelman México. Juan Gelman de marfil con el cabello recordando canas y un cigarro en rojo entre los labios, dentro del aire y los dedos. El looby de un hotel siglo XIX en la calle Álvaro Obregón; el evento: “Encuentro de Poetas del Mundo Latino”. Yo, invitado de piedra, sin invitación subo a un autobús en el que no se sube Gelman, pero en el que están José Vicente Anaya, Orlando Guillén y Enric Cassases, así que estoy en casa. El rumbo: Morelia, Michoacán. El autobús se detiene en una gasolinera para que todos los poetas vayan al baño; a mí me toca orinar junto a Juan Bañuelos, hermano chiapaneco de orina, pienso, y sonrío. A la hora de la comida José Vicente Anaya me regala su boleto del encuentro para comer gratis. Me formo detrás de Juan Gelman —flaco como la justicia y con cara en tristeza que ve pasar otra tristeza. Lleva un plato hondo de flores y pájaros en las manos y flota mientras sonríe y platica con Javier Sicilia, quien me sonríe y pregunta: “¿cómo estás, Marco?” Sonrío, avanzo y ponen consomé en mi plato hondo de flores y pájaros; me siento junto a Gelman, quien se adentra con la mirada al caldo como si de lo profundo saliera un Gelman de vapor y especias a respirar y suspirar. El Gelman de este lado real dice: “Lo que más extraño es la sopita de pasta”. Lo relevante late y se manifiesta en su plática, lenta y con voz de cuerno de carnero. Nada extraño para un poeta que mantiene su fuerza en la voz de sus primeros poemarios. Después vamos todos a las lecturas. En el auditorio, José Vicente Anaya es el único que celebra en el micrófono la lucha zapatista. Yo, invitado de hielo, leo junto con Orlando Guillén y Enric Cassases en la Plaza de las Rosas. A Gelman lo pierdo de vista y después lo encuentro en la mesa de lectura en donde los “Reconocidos y Viejos Poetas” viven sus poemas. Ahí lo veo transparente con una luz de quinqué que lo ilumina desde adentro. Lee y todo relumbra con la máscara de la felicidad incompleta. Subo a otro autobús al que tampoco me invitaron; ahora voy entre los “jóvenes poetas”: mutaciones entre becerros sagrados y payasos desinflados con ínfulas de no sé qué gloria nacional y mérito poético. Me aburro y por fin llegamos, afortunadamente, a Ciudad Mutante D.F. Dejo atrás a los glorificados, vacas sangradas y futuras promesas del lirismo nacional. Mi segundo Juan Gelman La noticia era cierta: la poeta Enriqueta Ochoa acababa de morir y la velarían por la tarde en la Gayosso. Ahí, entre cientos de flores de todas formas, tamaños y aromas está el cuerpo que tuvo la poeta, pero la poeta ya no estaba ahí. El cuerpo con su último nombre brillaba en una de las esquinas de la habitación. Todos a media voz y con medio mirar, veíamos para todos lados y ninguno (en esos momentos, lo único vivo son los nervios). “Un café”, pensó mi nervio mayor, y ahí voy con mis huesos que todavía considero míos y con mi nombre. Atrás en el velorio estaba Marianne Toussaint, hija de la poeta, y su esposo Alejandro Sandoval, Saúl Ibargoyen y su esposa y otros poetas y esposos y esposas de poetas, escritores, críticos y funcionarios de cultura nacionales y del D.F. que quisiera olvidar pero no he podido. No nombrarlos sí puedo. Mi café sin crema ni azúcar, entre que le muevo una vez o unas dos veces recuerdo que el poeta Mario Raúl Guzmán me presentó a Enriqueta Ochoa en su casa. Yo ya había leído tres de sus libros y quise conocerla con el gusto del descubridor de tierras nuevas. Ahí estaba en su pequeño departamento de la colonia Del Valle. Sentada y moviéndose con dificultad de su asiento al baño y de retorno lento. Platiqué con ella y, aprovechando que llevaba el poemario Bajo el oro de los trigos, se lo mostré para que me lo autografiara y puso algo así como “dedicado a Marco para que pronto encuentre trabajo y que todo vaya bien en la vida”. Cuánto trabajo es buscar trabajo, cantó el Rodrigo González. Vino tinto que llevó Marianne y plática agradable por todos los ahí presentes. Por desgracia llegué tarde a los talleres de poesía que compartía Enriqueta, no como Orlando Guillén, quien tuvo una buena maestra y poeta en ella, a quien dedicó un poema. Yo, un buen momento maravilloso al conocerla y después volverla a ver en Bellas Artes en donde le dieron la medalla de oro (que, dicen, aunque de eso nunca estaré seguro, era de plata) por parte del INBA. Pero en ese momento que pensaba si había sido de plata o de oro la medalla que le dieron a Enriqueta, se apareció como de la nada, con su color de cirio pascual, Juan Gelman. Estaba detrás de mí, junto al café. Lo saludé, saludé a su esposa; en lo que se servía el café le comenté mi pensamiento sobre la medalla de oro o plata, me miró como desde abajo de su nostalgia y me preguntó si eso era cierto. Le dije que sí hasta donde yo sabía (que al final era de saber muy poco). Movió su cabeza como si el vals de la tristeza tuviera otros pasos, y sorbió su café. Me preguntó cómo iba mi poesía. Le dije que muy sana y que en otro momento, si me dejaba su correo electrónico, le enviaría algunos poemas; o incluso, si quería, después podríamos vernos para entregárselos. Aceptó con la cabeza que parecía que lo arrastraba al sueño y dijo algo de un cigarro. Su esposa lo siguió, yo le di la mano para sellar lo dicho, lamentarnos por la muerte de Enriqueta y quedar para vernos en un futuro-futuro. (Su correo electrónico siempre revotó mis correos electrónicos.) Regresé con los pies pegados a mi sombra; fui a ver a Enriqueta dentro del ataúd y le di mi adiós al cuerpo y mi bienvenida a las nuevas lecturas a sus poemas. No sé por qué pensé en la similitud que existe en la descomposición del cuerpo y en las instituciones de cultura de mi país. Mi tercer Juan Gelman La calle de Donceles, lugar en donde los libros usados y viejos hacen muros o montañas o torres en donde uno puede escalar realmente o con la imaginación. Donceles navegable, despegable, insoportablemente bella para los que tenemos los bolsillos vacíos de monedas pero llenos de libros. Una y otra vez recorro esa calle de largo a ancho y entro entraña adentro de sus pasillos históricos, poéticos, narrativos y demás, más y más temas locos, deschavetados, raros, místicos y hasta demoníacos temas para construirse otra personalidad cada que uno va a esos laberintos con minotauros o sin ellos. Me gusta ir especialmente a la sección de POESÍA, a mirar de reojo, a hojear, a hundirme en sus títulos y autores, a reír cuando uno de esos libros olvidados dice que fue Premio No Sé Qué De Cuál Año, perdido en la memoria de los poetas y de los miles de premios que existen. Y ahí el libro premiado agradece que alguien lo abra y por lo menos sacuda el polvo de sus premiadas hojas empolvadas. Definitivamente ningún premio te premia para toda la muerte. Ahí voy de la A a la Z, todos los autores por orden alfabético… uno se encuentra cosas tan bellas por feas, poemarios que alumbran: tan sólo le das un vistazo e inevitablemente cargas con él. También ocurre que uno abre un poemario y lee el verso que salta a la garganta, y a veces se va con uno en la memoria, y a veces se vuelve a tirar como un cigarro para apagarlo con la punta del zapato: todo brillo es efímero (si lo sabrán los cigarros y las efímeras). G, Garcilazo, Garza, Gelman, Gómez de la Serna, Gutiérrez Nájera, etcétera. Gelman, lo agarro, abro y encuentro razón para llevarlo. 20 pesos al contado y sin pedir rebaja, colección Práctica Mortal, CONACULTA, año olvidable. Bello libro porque en ese momento era necesario. Los poemarios, a diferencia de cualquier otro género literario, sirven por momentos y por otros momentos ya no nos dicen nada; lo mismo pasa con los poemas y pasa más a menudo con los poetas. A veces dejan de servir muy rápido, a veces duran un poco más, pero definitivamente es mentira que son inmortales. La muerte, igual que la poesía, tiene sus secretos no develados. Ante eso nadie, ni los poetas, pueden hacer nada, por mucho que lo intenten. Llevo mi libro dentro de mi saco, bolsa, mochila o espíritu, no lo recuerdo. Y entre los brillos de la calle Donceles recién mojada por la lluvia, veo que de una puerta sale un humo delgado y caliente buscando la frescura del cielo. Del cigarro se desprende un esbozo de cuerpo, del hombre se desprende un nombre y del nombre sale un poeta, es Juan Gelman que se cubre de la lluvia que persiste en el aire. Le digo: “Hola Juan, qué haces?” Me dice: “y bueno... aquí esperando entrar al teatro de la Ciudad de México para escuchar la sinfonía Moctezuma de Vivaldi”. Me detuve junto a él como guardianes de la puerta y al mirar el arco colonial de la casa en donde estábamos vi el mascarón serio y observando el teatro y después vi a Gelman observar también el teatro como apurando el tiempo del cigarro y listo para entrar. En ese suspiro y distracción de la tarde saqué el poemario; se lo mostré, y le pedí que me lo graffiteara con su firma. Sonrió, dejó al cigarro conservar con su boca y firmó sin quitar su mirada triste que veía a la hoja pero también a todas partes. Me volvió a preguntar por mis poemas; comenté que ahí iban haciéndose, que después se los mostraría. Acabó la luz del día en el mismo instante que el fuego del tabaco. Me dio la mano, abrazo mexicano y un “nos vemos luego para seguir con el poema”. Gelman entró al teatro de la Ciudad de México y su poemario entró a mi lectura. Hay poetas que se vuelven plateados con el tiempo. Mi cuarto Juan Gelman Lectura de poemas de Juan Gelman y Juan Manuel Roca. Interesante escuchar al primero con gusto; al segundo poeta… siempre hay que dudar de los segundos poetas. Y ahí vamos a un café-librería-foro cultural de la colonia Roma, Ciudad Mutante, D.F. Convoca Iván Trejo, escritor y editor. Presenta dos poemarios, de los autores antes mencionados, publicados por su editorial. Muy interesante verlos, escucharlos y hojear las nuevas ediciones. Teatro pequeño, bien iluminado, cortinas rojas, fondo negro, buen lugar para la poesía. Iliana y yo tomamos café mientras comienza el evento. Gelman llega en medio de los periodistas; Roca llega en medio de su comitiva. El editor, atento a que todo salga bien, igual que los que dirigen el teatro. “Todos adentro”, dice una voz, pequeño tumulto al entrar pronto desvanecido y adentro estamos, a dos filas antes del escenario. Podemos ver hasta la marca de los zapatos que usan los poetas y el editor. Comienza Iván (con los nervios hablando por él) a hacer un recuento de vida literaria, de vida de exilio, de contra-vida y la obra. “¡Que lean, que lean!”, piden las múltiples señoras en edad de plenitud… “¡Que lean, que lean!”, cada vez las groupies son más y más grandes también: alguien perdió la dentadura con la emoción, pero no dejó de corear y de suspirar por cada uno de los poetas y de los poemas que leían los también adultos en plenitud –tanto poetas como poemas. Ahora estoy absolutamente seguro de que algunos poemas sí envejecen con su poeta y su público. Me avergüenzo por cada suspiro coreado de las “viejitas” que no dejan que los poemas se caigan de malos, si no que los levantan en muletas de falsa admiración y de peor estilo por el gusto. Poemas tan evocativos que parecían verdaderos museos del horror en el recuerdo más chabacano y sensiblero/efectista que antes no había oído de Gelman. De Roca ya sé que es su estilo y no comulgo con él, pero Gelman se fue deshaciendo como la ceniza de los cigarros que fuma, no quedó más que el filtro cuando terminó de leer esos verdaderamente cursis poemas. En fin, tomamos buen café, los libros con buen diseño y nos enteramos de que la editorial está lanzando varios autores… eso, me imagino, salvó la noche. Por lo demás, me quedo con los primeros Gelman y sus primeros poemarios. Como escribiera alguna vez Luis Cardoza y Aragón: “Me quedo con alguna que otra bella página que haya escrito”. Eso fue todo. Bonus trash Hay poetas que, conforme uno los va conociendo, es difícil de creer en lo que se van convirtiendo o en lo que los van convirtiendo las instituciones o la “fama”. Recordemos que Juan Gelman fue uno de los poetas que Bolaño más o menos deja con piel después de la trasquilada que da con la clasificación de poetas en la novela Los detectives salvajes. Pero no me imagino qué pensaría Bolaño después de que Juan Gelman recibiera una medalla de oro por parte del INBA, CONACULTA. El planteamiento, acompañado de una pregunta profunda sería: Si un poeta como Juan Gelman salió de su país (Argentina) a causa de la represión de un gobierno militar y asesino, y México lo recibe como recibió (y como sigue recibiendo a poetas, escritores, filósofos y todo tipo de intelectuales y artistas refugiados de todas partes del mundo), las preguntas serían: ¿Por qué recibe una medalla de oro de un gobierno mexicano que tiene en la última cuenta de seis años a más de 600 mil muertos y desaparecidos de forma violenta? ¿Por qué la recibió sin criticar nada ni a nadie sobre la mala administración y gestión cultural que da mucho a pocos y da poco o nada a muchos escritores, poetas y artistas de todo México? ¿Acaso su tristeza no se hermana con las familias mexicanas que han perdido sus trabajos o a sus familiares como él perdió a los suyos a causa de la similitud en el modus operandi que existe entre los gobiernos asesinos de Argentina y México? ¿Cuándo se le muere el ser crítico al poeta? ¿Por qué no simplemente dijo “No, gracias” y a seguir con algo de dignidad y ética? En fin, son preguntas que espero hacerle a Juan Gelman cuando el destino o el azar me vuelvan a encontrar con él… No olvidemos que es posible cuestionar a los poetas; siempre con respeto, pero sin miedo. P.D. Es igual de vergonzoso y creo que hasta gacho el que las glorias artísticas “contraculturales” que supuestamente eran Óscar Chávez y José Agustín también hayan recibido en su momento sendas medallas de “oro” o alguna condecoración del mismo gobierno mexicano asesino, sin que tampoco dijeran nada o hicieran algún pronunciamiento o queja o señalamiento. Creo que tanto smog apendeja de igual forma al ciudadano común y al intelectual encumbrado. ¡A tomar aire fresco, damas y caballeros, no vaya a ser el chamuco! Marco Fonz 26 de enero del 2013 Quito, Ecuador

Los Tzántzicos del blog de k- Oz

Ponencia presentada en el I Encuentro de Talleres Literarios Alfonso Chávez Jara, CCE Riobamba 2006 Por: Alfonso Murriagui Valverde* El 27 de agosto de 1962, firmado por Marco Muñoz, Alfonso Murriagui, Simón Corral, Teodoro Murillo, Euler Granda y Ulises Estrella, apareció el Primer Manifiesto Tzántzico. En un ambiente saturado por la beatería, inmerso en la "Sanfraciscana paz de los sepulcros", y en medio de las loas a los "ilustres intelectuales" pertenecientes a la aristocracia usufructuaria del poder, un grupo de jóvenes, la mayoría estudiantes de la Universidad Central, decide participar activamente en la vida cultural de Quito, especialmente en el campo de la creación poética, que venía siendo maltratada consetudinariamente por "poetitas" trasnochados, que no querían abandonar la poesía "lloriqueante, sensiblera y derrotista", que tanto éxito tenía en los círculos sociales del "romántico Quito" de los años cincuenta. El Manifiesto no fue un exabrupto sino una constatación de la realidad cultural que vivía nuestro país a comienzos de los años 60; por eso en sus primeras líneas afirma: "Como llegando a los restos de un gran naufragio, llegamos a esto. Llegamos y vimos que, por el contrario, el barco recién se estaba construyendo y que la escoria que existía se debía tan solo a una falta de conciencia de los constructores. Llegamos y empezamos a pensar las razones por las que la Poesía se había desbandado, ya en femeninas divagaciones alrededor del amor, (que terminaban en pálidos barquitos de papel) ya en pilas de palabras insustanciales para llenar un suplemento dominical, ya en 'obritas' para obtener la sonrisa y el “cocktail” del Presidente¨ Alfonso Murriagui en su ponencia Efectivamente, como lo afirma Agustín Cueva, en su libro “Entre la Ira y la Esperanza”, "los Tzántzicos aparecieron cuando en el Ecuador se había pasado de la literatura de la miseria a la miseria de la literatura y por eso su primera reacción fue la denuncia a los literatos y a la literatura, denuncia que, por supuesto, llevaba ya implícita la severa acusación social que luego formularían de manera directa." Esa constatación del estado en que se encontraba el país en los campos del arte y la literatura, y las condiciones sociales en que se desenvolvía, conmovió a los jóvenes e irreverentes Tzántzicos e hizo que afirmaran: "Estaba claro. - no somos extraños como para contentarnos con enunciar que Quito tiene un rosario de mendigos ni que Guayaquil afronta el más grave problema de vivienda de la América, no. Decidimos hacer algo, ¿Por qué? Quizá porque nunca hemos tenido un estudio con paredes revestidas de corcho para evadirnos de esa miseria circundante al arte por el arte; o quizá porque lo tuvimos y a pesar de todo algo nos gritaba, algo nos llamaba en forma urgente: ¿Un llanto, una esperanza de redención, un fusil? Quien sabe"; y añaden: "No decimos que encima de estos restos nos alzaremos nosotros. No. Se alzará por primera vez una conciencia de pueblo, una conciencia nacida del vislumbrar magnífico del arte. Será el momento en el que el obrero llegue a la poesía, el instante en que todos sintamos una sangre roja y caliente en nuestras venas de indoamericanos con necesidad de saltar, de combatir y abrir una verídica brecha de esperanza"..... Y terminan: "El mundo hay que transformarlo. Nuestro paso sobre la tierra no será inútil mientras amanezcamos al otro lado de la podredumbre, con verdadera decisión de ser hombres aquí y ahora. TzántzicosQuito, 27 - VIII - l962" Por ser un hecho histórico que requiere ser fijado con precisión, es necesario aclarar que Ulises Estrella está confundido cuando en su libro Memoria Incandescente, página 10, afirma: “Una noche, cuatro poetas (Leandro Katz, Marco Muñoz, Simón Corral y yo) decidimos realizar la primera presentación pública en abril de l.962, en el Auditorio Benjamín Carrión de la Casa de la Cultura, en el que bajo el título Cuatro Gritos en la Oscuridad, se leyó el Primer Manifiesto Tzántzico”, y narra a continuación el acto. Lo que no se dio cuenta Ulises es que, en su mismo libro, en la página 60, se publica un recorte de prensa del diario El Comercio de fecha 28 de Abril de l962, en el que se afirma, entre otras cosas: “En realidad se trababa de un recital de poemas de Leandro Katz, Simón Corral, Marco Muñoz y Ulises Estrella”. Esa noche no se leyó el Manifiesto; lo escribimos meses más tarde y sin la presencia ya de Leandro Katz, y lo leímos Teodoro Murillo, Marco Muñoz, Ulises Estrella y Alfonso Murriagui el 27 de Agosto de l.962, a las 7 de la noche, en el Salón Máximo de la Facultad de Filosofía, acto en el que distribuimos el Manifiesto: un plegable de 8 x 10 centímetros, impreso en cartulina gris y con la figura de una tzantza en la portada. Más aún, Cuatro Gritos en la Oscuridad, no fue “la primera presentación pública del grupo”, como afirma Ulises, pues ese suceso se dio dos semanas antes, en el Salón Máximo de la Facultad de Filosofía, con la participación de Marco Muñoz y Leandro Katz. (Datos tomados de la Revista Pucuna No. 1, aparecida en Octubre de 1962). Como queda demostrado, la lectura del Primer Manifiesto no fue la iniciación de la actividad cultural y política de los Tzántzicos, puesto que, después de los Cuatro Gritos en la Oscuridad, en mayo de 1962, Leandro Katz y Marco Muñoz leyeron poemas en la Asociación de Artistas Plásticos y en ese mismo mes se produjo el primer signo de persecución: un recital que debía realizarse en el Teatro Sucre, organizado por los estudiantes con motivo de las fiestas patronales del Colegio Montúfar, fue suspendido abruptamente por orden del Rector del Colegio, 30 minutos antes de su iniciación, aduciendo que los jóvenes participantes eran “comunistas”.Luego, en el mes de junio se realizó un recital en la Universidad de Guayaquil y, en julio, en Quito, para los Empleados Municipales. En Agosto se hizo un recital para los trabajadores de la Fábrica Textil "La Internacional" y el 27 de ese mes, en el Salón Máximo de la Facultad de Filosofía de la Universidad Central, como queda dicho, se dio lectura al Primer Manifiesto Tzántzico. Las intenciones políticas y sociales de los Tzántzicos están claramente definidas desde sus primeras actividades: rechazan los cenáculos y los salones elegantes y van a las fábricas, a las universidades y colegios, a las agrupaciones de artistas y asociaciones de empleados. Su intención es llegar masivamente a los estratos populares, tanto que utilizan, por primera vez en Quito, la radiodifusión para hacer conocer sus planteamientos: por Radio Nacional del Ecuador difunden un programa denominado “Ojo del Pozo”, en el que, dos veces por semana, leen sus textos y sus poemas. Y es más, sus inquietudes derivan hacia la discusión de los problemas sociales, pues organizan y participan en debates importantes como la Mesa Redonda, realizados en Agosto de 1962, sobre el tema “Problemática y Relación del Artista con la Sociedad”, en la que participan los destacados pintores nacionales: Oswaldo Viteri, Mario Muller, Jaime Andrade, Jaime Valencia, Hugo Cifuentes y Elisa Aliz y actúa como moderador el Dr. Paul Engel; y el Debate realizado en septiembre del mismo año sobre “La Función de la Poesía y Responsabilidad del Poeta”, en la que el expositor fue Jorge Enrique Adoum y la discusión estuvo a cargo de Sergio Román, Manuel Zabala Ruiz, Ulises Estrella y Marco Muñoz.La presencia de los Tzántzicos, como era de esperarse, despertó la furia de la burguesía y de sus recaderos; Agustín Cueva, en el libro "Entre la Ira y la Esperanza", lo reseña en los siguientes términos: "Ahora: odiado por los derechistas; detestado por los mini y microensayistas que le aplican la cobarde y sistemática represalia del silencio; ignorado por pontífices y periodistas 'sesudos' pero aplaudido en universidades, colegios, sindicatos, etc.; el tzantzismo, tierno e insolente, es, mal que pese a sus adversarios, la verdad de nuestra cultura (y el público así lo siente: los Tzántzicos son los únicos poetas capaces de tener lleno completo en cualquier local donde se presentan). Negación de toda retórica, es, a la vez, nuestra poesía y la imposibilidad actual de una absoluta poesía: es el germen y el fracaso de nuestra ternura; la dimensión exacta, auténtica, de un momento en que el artista toma conciencia del alcance social como de las limitaciones de la palabra. Por eso, entre el acto y el grito próximo al estallido, el tzantzismo se afirma como una forma de arte ceremonial y agresiva, destinada a vencer la capa de inercia, y la barrera opresiva- depresiva que le oponen los detentadores del poder socio-político". Es necesario señalar que la actitud de los Tzántzicos, no fue dirigida exclusivamente al trabajo literario, fue, mejor, un pretexto para ejercer, con audacia, una actividad abiertamente revolucionaria, como lo señala Cecilia Suárez en su trabajo de investigación sobre los Movimientos Culturales: "El parricidio predominó sobre la tarea de diseccionar el pasado para deslindarlo y se orientó no solo contra las figuras y las obras de la cultura oficial, sino contra toda la tradición que representaba, por el hecho de serlo, el colonialismo, la conciencia feudal, la aristocracia, o la oligarquía. Con una actitud polpotiana, despiadada, implacable, combatieron y arrasaron con todo el pasado, lo negaron y lo invalidaron totalmente". Efectivamente, los Tzántzicos no fueron ni diletantes ni oportunistas, su actitud respondió a una clara militancia política, adoptada, responsablemente y con absoluta convicción, ya que tenían muy claros los problemas sociales, económicos y políticos por los que atravesaba el país, América y el Mundo. En el Ecuador gobernaba una dictadura militar de coroneles, que clausuró el Café 77 y que los tenía fichados como “comunistas peligrosos”. No debemos olvidar que los años sesenta fueron los años de la eclosión revolucionaria. La Revolución Cubana acababa de liberar a la Isla de la dictadura de Fulgencio Batista y rompía con el Imperio, que trataba de controlar una revolución que había estallado a noventa millas de sus dominios y que amenazaba con extenderse por toda América. La figura del Che Guevara era nuestro ejemplo y las lecturas y discusiones sobre los problemas de esa Revolución se habían vuelto cotidianas. Cuando los Tzántzicos Rafael Larrea, Raúl Arias y Alfonso Murriagui viajaron por América, hacia el sur, conocieron a Hugo Blanco y a Luis de la Puente Useda, en el Perú y cuando se encontraban cerca del Cuzco se enteraron del asesinato del poeta Javier Heraud, quien decidió “morir entre pájaros y flores”. En su viaje de regreso, en el tren que venía de Buenos Aires, en un vagón de segunda clase, conocieron a Benjo Cruz, cantor y poeta, quien meses después moriría en la selva boliviana, como integrante de la guerrilla organizada por el Che Guevara. Con Benjo acuñaron esa hermosa frase que dio la vuelta al mundo: “Somos hartos los que estamos hartos”, que fue el epígrafe del primer libro Tzántzico: “Treinta y Tres Abajo”, de Alfonso Murriagui. Todas las gentes que conocieron y todos los pueblos pobres y explotados que visitaron, fueron las bases suficientes para que se convirtieran en militantes activos de la lucha para cambiar el sistema de explotación y miseria que campeaba en nuestra América Mestiza.Sobre este tema creo justo y necesario reproducir el pensamiento de Rafael Larrea, Poeta Tzántzico y uno de los más altos valores de la poesía nacional, tempranamente fallecido. En el No. 2 de la Revista “Diablohuma”, del Centro de Arte Nacional, en un artículo titulado “El Poder de la Irreverente”, entre otras cosas afrma: “El movimiento tzántzico fue encontrando los elementos de su ideología y de su estética, en un proceso vital de cuestionamiento y revalorización de lo nuestro, del pasado, de la cultura universal. Desarrollamos el pensamiento crítico, adoptamos una actitud consecuente con las necesidades históricas de nuestro pueblo en marcha a su futuro de libertad, y pusimos todo empeño por dinamizar nuestra actividad”. “Ubicados dentro de una corriente ideológica y estética de izquierda, sostuvimos la necesidad de una asimilación sustancial del marxismo, así como la imprescindible asunción de una estética coherente, para lo cual penetramos en la textura del naturalismo, del realismo socialista, del surrealismo, del dadaismo y más corrientes renovadoras. El estudio crítico de Nietzche, el existencialismo sartreano, la teoría de la enajenación de André Gorz, la experiencia de la premonición de los cambios evidenciada por Frantz Fannon en la revolución argelina, etc., también nos fueron útiles”.“El nuestro fue un arte militante, consciente y claro de sus cometidos. Esto marca una gran diferencia con movimientos aparentemente similares, como el Nadaísmo colombiano. Trabajamos con espíritu de cuerpo, desplegada nuestra sensibilidad y creatividad vivimos, actuamos, sentimos, produjimos, polemizamos, argumentamos, removimos y potenciamos. Pasamos de la etapa de la denuncia a la protesta y de ella a la propuesta, al esto-bello que concebíamos, en una estética probablemente no plenamente resuelta, pero nuestra”. Raùl Arias interviene en el encuentro “Todo esto representó un peligro para la estabilidad de los dogmas. Fuimos atacados con la lápida oficial del silencio; por cada reaccionario, como pudo. Pero, nunca esperamos otra cosa del enemigo. Recordamos al Quijote: “ladran, Sancho, luego, cabalgamos”. Fuimos y somos enemigos de los opresores, de los falsos estetas, de los falsos poetas, de la mediocridad y el servilismo. No pedimos ni esperamos su respeto, su solidaridad, su consentimiento. Todo ello, y en abundancia, nosotros lo encontramos en los ánimos, el calor, la fraternidad sencilla y directa, en el cuestionamiento y apasionado interés por todos aquellos para quienes nuestro verso era una agua esencial, por todos los que tienen sed de grandes cambios”. Los Tzántzicos fueron políticos, militantes revolucionarios, sino todos, la mayor parte de ellos; no hacen falta nombres, fechas, ni partidos. Ellos lo saben, algunos después renegaron, se convirtieron en empleados o asesores del sistema. Esa fue precisamente la causa para el rompimiento del tzantzismo: el aparecimiento de “nuevas corrientes” que impusieron su oportunismo derechizante, que, por cierto, no lo habían perdido nunca y que les ha servido para llegar a las más altas dignidades de la cultura nacional, que incluyen jugosas prebendas y prósperos negocios.Uno de los más importantes actos políticos que realizaron los Tzántzicos, fue la organización de la toma de la Casa de la Cultura, realizada en Agosto de 1966, con el propósito de expulsar a las autoridades nombradas por la dictadura militar. En esta acción, que se la denominó posteriormente “revolución cultural”, se demostró su capacidad de lucha y de organización y junto a la Asociación de Escritores Jóvenes del Ecuador, la Federación de Estudiantes Universitarios (FEUE), la Confederación de Trabajadores del Ecuador (CTE) y la Federación de Trabajadores de Pichincha (FTP) lograron cambiar, aunque momentáneamente, las condiciones en que se desenvolvía la institución rectora de la cultura nacional que, al poco tiempo, volvió a caer en manos del oportunismo, como se señala en el No. 9 de la Revista Pucuna, febrero de l968: “Las últimas actitudes de Benjamín Carrión y Oswaldo Guayasamín no solo han cuestionado la autonomía de la Casa de la Cultura sino que evidencia claramente el fracaso político definitivo de las viejas generaciones inspiradas en principios liberales. Junto a la posición de Asturias, embajador de un gobierno que asesina patriotas en las calles, a las vacilaciones claudicantes de Neruda, constituyen el último estertor, el derrumbamiento catastrófico de una manera de ver, pensar, sentir y actuar, el colapso de un modo de enfrentarse con la vida y la cultura”... “El intelectual no puede eludir una respuesta sobre la política nacional y mundial, tiene que hacer efectiva su actitud de integración popular, aún a costa de su tiempo, su tranquilidad, su vida. La condición de un escritor o artista tiene que evidenciarse en su capacidad de lucha contra el orden imperante”. Los Tzántzicos no solo fueron un grupo de poetas rebeldes y parricidas, fueron los iniciadores de un movimiento cultural que se ha prolongado a través del tiempo y que continuará mientras subsistan las condiciones de explotación y miseria que agobian a nuestro pueblo y el arte y la literatura sigan siendo producto de la elitización y de la colonización cultural. Tras ellos vinieron otros Grupos afines: el Frente Cultural, con la 'Bufanda del Sol', los “Canchis”, “La Pedrada Zurda”, en los años setenta; en los años ochenta los talleristas de "la Pequeña Lulupa", los “Matapiojo” y el Taller Joaquín Gallegos Lara del Centro de Arte Nacional, que lo construimos junto con Rafael Larrea y Alfonso Chávez, para continuar con la Unión de Artistas Populares del Ecuador (UNAPE), que todavía se encuentra en plena actividad en todo el país. Nota de los editores k-Oz Alfonso Murriagui, Quito 1929. Miembro fundador del movimiento tzántzico. Fue durante muchos años periodista y profesor de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador. Durante 40 años, ha dedicado su vida a la defensa y difusión del Arte Popular. Actualmente sigue trabajando en poesía, narrativa y dramaturgia; es miembro del Comité de Redacción del Semanario Opción. Junto con Rafael Larrea y Raúl Arias, constituyen la tríada del movimiento de reductores de cabezas, que no devino al paso del tiempo, con la “cabeza reducida”.

Los Infrarrealistas desde los ojos del poeta Ramón Méndez

Va un texto del poeta Ramón Méndez Estrada por aquello de seguir recordando para que el olvido no haga de nosotros números académicos y nos convierta en Poetas Vivos. Saludos Ramón por aquellas pláticas en el Callejón Condesa lugar de buenos libros y mejores amigos. Como veo doy, una mirada interna del Movimiento Infrarrealista* Ramón Méndez Estrada Con casi dos años de gestación desde la revuelta de 1974 en el taller de poesía de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde un grupo de jóvenes poetas insurrectos firmamos la renuncia del entonces coordinador, Juan Bañuelos, el Movimiento Infrarrealista nació a la luz entre fines de 1975 y comienzos de 1976, en un edificio de la calle de Argentina, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, donde vivía Bruno Montané. La idea del nombre y la fundación de un movimiento contra la cultura oficial fue de Roberto Bolaño, entusiasmado por la poesía irreverente de algunos cuantos jóvenes que seguíamos frecuentándonos tras nuestra expulsión del taller de Bañuelos. A fines de 1973 habíamos llegado a ese espacio de estudios poéticos Cuauhtémoc y Ramón Méndez, venidos de Michoacán, donde fundamos con otros jóvenes de entonces, en 1972, el Taller Literario de la Universidad Michoacana. Nuestro arribo al taller de Juan fue la gota que derramó el vaso, casi colmado, de la inconformidad que iban acumulando los alumnos del coordinador. El método de estudio, rito repetido dos veces por semana, consistía en que los jóvenes leyéramos en voz alta nuestros incipientes textos, y luego nos criticáramos mutuamente. Pero eso no nos satisfacía. “Vamos a estudiar a los clásicos, Juan”, le decíamos. “Estudiemos el Siglo de Oro, danos algunas clases del soneto”, pero el maestro no tuvo interés, o no pudo, satisfacer nuestras demandas. Entre aquellos jóvenes los más beligerantes eran Mario Santiago, que entonces aún no había adoptado el Papasquiaro, y Héctor Apolinar. Sus críticas irónicas, su mordaz sentido del humor, nos empujaban a todos a escribir más y mejor. A fin, una tarde de principios de 1974, Mario Santiago se presentó al taller con una hoja en que traía redactada la renuncia de Bañuelos, con esa caligrafía particular que caracterizaba al joven vate y, por supuesto, también con su muy singular estilo, irreverente y desparpajado, donde el maestro se autoacusaba de menopausia galopante y otras lindezas para dejar su puesto. Juan leyó el texto, y mientras la mayoría de los talleristas suscribíamos la hoja su rostro cambiaba de color y él, con contenida cólera, nos decía: “¡Qué buena broma, muchachos! ¡Qué buena broma!” Quienes lo enfrentaron con más decisión fueron Mario Santiago y Héctor Apolinar: “No es broma, Juan, no te queremos. No sirves tú para estas cosas”. Un grupo del taller llevó la renuncia, también firmada por Bañuelos, por supuesto, a la directora de Difusión Cultural, y ella contestó que Juan era un empleado y no podían correrlo. Propuso, en cambio, que los inconformes consiguiéramos otro coordinador, y que el taller se dividiera: de los dos días de la semana que correspondían a la clase, uno sería para nosotros y otro para el maestro. Prometió también apoyar la edición de una revista. Al poco tiempo, mediante una coperacha de los interesados, salió Zarazo 0, con poemas de los beatniks estadunidenses, de los miembros del movimiento peruano Hora Zero y de algunos de los revoltosos del taller de la UNAM. Aunque estuvieron formados otros tres números de la revista, nunca pasaron a la imprenta: Menos de dos meses después de la insurrección en el taller, una tarde nos encontramos con la puerta cerrada y fuera de la institución. El hecho sirvió para que algunos de nosotros consolidáramos una amistad que creció con el tiempo en largas caminatas por la ciudad y noches de juerga y de poesía. En el camino, se quedó la intención de fundar el Vitalismo, en que nos empeñamos algunos, entre ellos José Vicente Anaya, que no visitaba el taller de Juan en el tiempo de la revuelta. Una madrugada de 1975, agotadas las reservas del espirituoso que compartíamos y cansados de vagar por las calles del centro de la Ciudad de México, Mario Santiago me invitó a visitar a un amigo suyo: Roberto Bolaño, quien vivía en un vetusto edificio cerca de la estación Cuauhtémoc del Metro. La recepción de Roberto no fue muy cordial que digamos, pues lo interrumpíamos de su diaria jornada de redacción creativa mañanera, que cumplía con el rigor de un burócrata sujeto a reloj checador. La conversación no fue muy larga, pero sí muy intensa. Cuando Santiago y yo salimos de la casa de Bolaño lo habíamos convencido de nuestra subversión vital contra el oficialismo de la cultura, y nos había comparado con los beatniks: “Tú eres Ginsberg –le había dicho a Santiago‑, y éste es Corzo: son los beatniks de México”. Poco después –semanas o meses‑ Mario Santiago me informó que, entonces sí, estaba en puerta la constitución de un movimiento poético rebelde, el Infrarrealismo. En el camino, entre la frustrada creación del Vitalismo y la llegada del Movimiento Infrarrealista, se habían quedado desperdigados nombres valiosos: Kyra Galván, Lisa Johnson, Mara y Vera Larrosa, y otros que no recuerdo. Idea de Roberto, la explicaba como una metáfora: a quienes cometimos el pecado de rebelarnos contra una de las glorias nacionales de la poesía nos tenían vetados en todas las publicaciones y espacios culturales de México; decía que éramos como soles negros, de esos que no se ven pero que atraen la luz, materia condensada a tal grado que hace caer a la energía por su peso, y auguraba que nosotros haríamos la literatura clásica de nuestro tiempo. Seducidos por el poeta chileno, fundamos el Movimiento Infrarrealista. Después de la larga gestación, el parto fue alegre y mucho el entusiasmo con que nos proponíamos volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial. Había muchos artistas sumados a la subversiva intención. Si no me traiciona la memoria, la noche de la constitución estábamos en la casa de Montané entre 30 y 40 personas, la mayoría jóvenes, hombres y mujeres, músicos, pintores, narradores, poetas... La mayoría desertaron. Roberto y Bruno se fueron a España, a donde también más tarde se fue Edgar Altamirano; el hermano de éste, Óscar, permaneció en Guerrero, y ahora vive en el Estado de México; Rubén Medina se fue a Estados Unidos; Jorge Hernández Piel Divina a Francia, y así, por los caminos del mundo. Unos se iban, y llegaban otros: José Rosas Ribeyro y Margarita Caballero; José Margarito Peguero y Guadalupe Ochoa, antes de la partida de Rubén. Pedro Damián se sumó después. Apolinar no llegó siquiera a la fundación: se lo tragaron los Comités Laborales. Darío Galicia y Julián Gómez, que no estuvieron en la revuelta contra Juan Bañuelos pero al parecer recibieron invitación de Mario Santiago, no aceptaron sumarse al infrarrealismo. El camino ha sido largo y difícil. A Zarazo 0 siguió Pájaro de calor, Correspondencia Infra, la volada antología Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego (que generó la única pelea de Julián Gómez con Mario Santiago), publicaciones todas donde no están todos los que son ni son todos los que están. En el transcurso, hubo irrupciones infras en recitales de poesía oficial que nos valieron en los medios de comunicación críticas y calumnias. Entre todo, la negación constante: los poetas infrarrealistas no existimos para la oficialidad más que como una leyenda de revoltosos. Pero ha habido satisfacciones. Una noche que conversábamos en voz alta en el café La Habana mientras bebíamos unos tragos, se acercó a nuestra mesa un muchacho, Tulio Mora, y nos preguntó si éramos los infrarrealistas. Él pasaba por México con camino a Perú y dijo que después de tres meses de inútil búsqueda se había convencido de que éramos un cuento que circulaba en Francia y en España; se quedó entre nosotros varios meses más y ya publicó, en Perú, una antología horazeriana e infrarrealista. Y en 1989 llegó a Morelia un joven alemán cuyo nombre no recuerdo, en busca de Cuauhtémoc Méndez, cuyos textos había leído en checo, en Europa; iba rumbo a Brasil, en persecución de un amor, y decidió detenerse en México para conocer a un poeta que lo había asombrado. En la década de los 80 trabaron relación con nosotros los hermanos Guzmán (Iván, Mario Raúl y Mauricio, y más tarde Eduardo). Mario Raúl publicó unas hojitas monográficas de poesía, Calandria de tolvañeras, algunas de las cuales fueron de infrarrealistas. Después algunos libros, y tres números de la revista La zorra vuelve al gallinero. Poco antes de morir, Mario Santiago emprendió con Marco Lara Karhk un proyecto editorial en que se publicaron, además de otros varios, tres folletines y un libro de infrarrealistas: Beso eterno y Aullido de cisne, de Mario Santiago Papasquiaro; Estrella Delta Escorpio, de Pedro Damián, y Al amanecer de un día Dos Lagartija, mío. Antes Pedro había publicado Sexto paladar, premiado en Tijuana, y yo El paso de los días, auspiciado por la Universidad de Zacatecas. Mario Santiago Papasquiaro murió atropellado, a principios de 1998, en el Distrito Federal, y entonces muchos plumíferos oficiales, aprovechando la ocasión, hablaron del infrarrealismo y la avasalladora personalidad del vate de Mixcoac, y en julio pasado, cuando se dio la noticia de que el poeta y novelista chileno Roberto Bolaño había muerto en España, le dieron vuelo otra vez a ese cuento francés que somos los infrarrealistas, la leyenda de los soles negros que se comen la luz. Y los que no existimos hablamos así al mundo, y los poetas de la oficialidad tiemblan con sus patas de barro, sus mentes faltas de claridad, sus libros incoherentes, sin nada más que metáforas vanas. Nos vamos viendo al tiempo, porque viene por ahí la publicación de libros inéditos que varios tenemos, y la antología infrarrealista, cuyo nombre debemos al poeta guatemalteco Carlos Illescas, a quien alguna vez platicamos el proyecto con varias propuestas para el título y nos dijo: “De una vez póngase Nosotros los clásicos”. ------------ * Publicado en La Jornada Morelos el 9 de marzo de 2004.

Uno de Guillermo de Torre

EL ARTE DE SER JOVEN Pero ¿quiénes son éstos? La especificación merece algún rodeo. Ser joven, así, a secas, no significa absolutamente nada. Es algo inevitablemente biológico. Todos lo han sido, lo son, o están en trance de serlo -con arreglo a la partida de nacimiento corpóreo, ya que no espiritual-. Ahora bien, lo difícil, lo que muy pocos consiguen, es ser dignos de la juventud, “saber llevar” esta edad, no como una rosa en el ojal, sino en la obra: inyectar en ésta la palpitación virgen, el estremecimiento creador que les posee, para quedarse después erguidos y alertas, dispuestos a nuevas y frescas acciones y reacciones ante la vida. Mas no se infiere de estas restricciones que propendo a disminuir el papel de la juventud, movido de un prurito desconcertante contra los jóvenes, contra aquellos que inevitablemente están a mi nivel en el tiempo, ya que no en el espacio de las intenciones. Aspiro únicamente a precisar el concepto de la juventud auténtica, marcando sus diferencias con la apócrifa. Si la fórmula aforística fuese válida, yo diría que la juventud auténtica es aquella que permaneciendo perfectamente consciente de sus dotes pone una discreta elegancia en no hacerlas sentir demasiado; mientras que, por el contrario, la juventud apócrifa se nos muestra -sea cual sea la edad en que encarne- con un impuro descaro exhibicionista. Porque la explotación de la juventud puede ser tan impura como la explotación del éxito o de la senectud. Ningún joven verdadero deberá convertirse en un empresario de eso con que los apócrifos especulan pomposamente llamándolo “mi juventud”. Porque ¡hay tantos jóvenes apócrifos y hay tantas juventudes equivocadas o sumidas en una prematura senectud! Precisamente, así en España como en América, ¡se ha entendido tan mal el deber de esa edad juvenil! Las sirenas del pretérito, del conformismo, ululan siempre con demasiada fuerza en los puertos de embarque juveniles. Recordaré siempre el caso de aquellos pintores aprendices en la Academia oficial madrileña que, en cierto momento, para asegurar la salvación de su ánima, se apresuraron a declarar espontáneamente y orgullosamente que ni el cubismo ni ninguna otra de las modernas fórmulas pictóricas habñia llegado todavía a ellos... afortunadamente -subrayando con una inocencia especial esta última palabra: afortunadamente-. Que es como si un jefe de estación dijera que el tren X que hacía quince años que debió llegar allí, no había llegado aún “afortunadamente”. Con todo, lo urgente es dignificar la “edad de oro”, la “edad ingrata” o la edad sin memoria -o como se guste llamarla- de la juventud. Es un espectáculo bochornoso el que ofrecen esos jóvenes, que a veces ya no lo son, y que cifran toda su presunta novedad en el hecho de aplicarse escrupulosamente al calco de los modelos encontrados en la guardarropía de sus antecesores inmediatos; o bien en repetir hueramente con un acento de “tradicional” -lo llamo así por desacrediado- anarquismo cuatro borrosos latiguillos, hablándonos de los fueros de la juventud, de la “necesidad de exterminar a los viejos” y fáciles canturrias de esa índole. La actuación de esos individuos que he llamado antes “antropopitecos enmascarados” hace lícitas y justificables aquellas irónicas palabras de Cocteau cuando afirmaba que “los jóvenes son casi siempre los campeones de una vieja anarquía, con cuyos gruesos conceptos se llenaban la boca y los oídos”. Con esta admonición a los jóvenes que se dejan arrastrar por la fácil pendiente del conformismo o del iconoclastismo -ambas son igualmente reprobables- no pretendo vulnerar susceptibilidades, sino señalar riesgos y evitar peligros. Ortega y Gasset ha dicho que existen épocas de viejos y épocas de jóvenes: épocas acumulativas y épocas eliminadoras y que la actual es una generación desertora. Sin contradecir -dada la perspectiva general que dicta tal aserción- más exacto me parece apostillar que dentro de toda generación caben dos fases: fase destructora y constructiva: eliminadora e integral. En la primera fase es permisible que la juventud se arrostre salutíferamente a las más encrespadas negaciones, sienta la duda cartesiana de todo y emprenda el replanteamiento radical de los problemas espirituales y estéticos. Esta actitud no implica un libertinaje nefado; al contrario, facilita el primer paso hacia una afirmación nueva, hacia un sistema de verdades intactas, hacia un orden nuevamente estructurado. Recordaré esta frase: “Toda afirmación profunda necesita ir precedida de una negación profunda” -decía sutilmente el agudo revelador del Secreto profesional.” “Destruir es construir” -. Y yo agregaría: quien no pretende edificar nada no tiene por qué derribar ninguno de los iconos más o menos respetables que le legaron sus antepasados. Pero tal fase previa ha de ser prontamente superada. Quedarse en ella es signo de inanidad. Rebasarla es signo de vitalidad, posibilidad de pervivencia. Guillermo de Torre

Uno de Manuel Maples Arce

Del sentido y dignidad de la poesía Hay una tradición que atribuye al poeta misteriosos poderes para cuyo ejercicio debería alejarse de la sociedad; su único designio sería tan sólo cantar con absoluto olvido de las cuestiones civiles y humanas. La tradición opuesta reconoce en él exclusivamente un artífice. Entre los hebreos el poeta era un profeta; su canto, un grito, un himno, un desgarramiento. Para Wordsworth, el poeta “es un hombre poseído de una más viva sensibilidad, entusiasmo y ternura, con un conocimiento de la naturaleza humana y un alma más comprensiva, un hombre regocijado en sus propias pasiones y voliciones y que se regocija más que otros hombres en el espíritu de vida que encuentra en sí mismo...” Para Platón, el poeta es el poseído por las Musas, por lo que debe impedírsele la entrada al templo, según pretende en uno de sus diálogos. La iglesia, en contraparte, reclama los “socorros de la belleza poética” —alabanza, júbilo y drama—, y en favor de esta concepción, Paul Claudel esgrime un argumento dogmático basado en la fe. “Muchos de los poetas franceses del siglo XIX —dice— tenían talento y aun genio, pero eran la poesía sin Dios. Y si su obra produce en ciertos momentos el efecto de un amasijo de escombros, desearía mostraros que la causa de su rápido declinar no consiste en que les faltara talento, sino en que carecían de religión, es decir que a su talento y a su obra faltaba un ingrediente esencial”. Se podría replicar, sin embrago, que la misma impresión producen muchos poetas religiosos. En realidad ni la poesía religiosa francesa (Claudel, Péguy), ni la tradición anglicana o católica (Milton, Thompson, Coventry Patmore, Hopkins) viven por la fuerza del dogma, sino por el impulso vital. Cualquier dogma es peligroso para el arte porque impide que éste despliegue toda su intensidad. Pero prescindiendo del concepto que tengamos de la experiencia lírica dada la condición humana del poeta, éste no puede eximirse de responsabilidad sin corromper su esencial actividad. El oficio de escritor es secundario, porque sólo es un medio de formación, afirma Novalis. Por importantes que sean las agitaciones personales, tampoco debe impedir al poeta ser universal, ni asumir la responsabilidad de sus decisiones. La tragedia que lo rodea forma parte de sus circunstancias, como diría Ortega y Gasset. Las circunstancias cambian, sin embrago, de una a otra generación, y con aquéllas los temas. La sensibilidad, el lenguaje, las ideas estéticas y las formas de expresión se modifican, lo mismo que las fuentes de inspiración: la mitología, la leyenda, la historia, el paisaje, las emociones y sentimientos humanos, la ciudad moderna y su neurosis, etc. Catulo vibra en sus amores de manera distinta a Petrarca; el vino de Anacreonte y el de Rubén Darío les infunde sueños diferentes y diversos son los caminos de San Juan de la Cruz y Rainer María Rilke. En nuestro tiempo hemos visto que los movimientos líricos que se nutren en la pasión de la libertad agitan banderas anunciadoras de una alborada excepcional. El realismo lírico se toma subversivo. La indignación y el advertimiento que empujan a la acción unen a la vez el pensamiento invocado por los surrealistas, que proponen transformar el mundo, con la videncia poética de Rimbaud que intenta cambiar la vida. En las bellas páginas de Pour la Poesie, Jean Cassou señala sus coincidencias con el movimiento revolucionario: “no sólo se trata de búsqueda y novedad formales, sino también de una ampliación del concepto mismo de poesía, no habiendo la conciencia humana evolucionado solamente por una transformación de métodos y procedimientos de su arte, sino de su emoción misma, de su determinación y finalidad”. La eficacia del poema, por su puesto, no depende exclusivamente del sentido que pueda condensar. La marcada intención de designios estorba en vez de favorecer la veracidad lírica. El proceso lógico encaminado a finalidades persuasivas no puede comunicar impresiones de carácter emocional e imaginativo que son la base de la creación poética. Desde el punto de vista estético, además, resultan inútiles las adhesiones a una causa si éstas carecen de esa maravillosa potencia sugestiva inseparable de la obra poética, como la liga apropiada en la perfecta fundición de los metales. La poesía es al mismo tiempo operación vital y síntesis imaginativa. El poeta piensa en un amplio compás la realidad, lo psíquico y lo social, y gracias a ello consigue fecundos y maravilloso efectos en favor de una idea; más bien, como decía un gran romántico inglés, su misión es “someter la realidad a la imaginación creadora”. El proselitismo no influye para nada en su virtud. La poesía —dice Eliot— posee sus propios medios de inculcación, por lo que la preocupación de persuadir, cuando no va acompañada de una honda y pura fidelidad, pierde su posibilidad de resonancia. La verdad probatoria sólo es operativa y fecunda cuando integra todos los elementos del poema, sutil y fuertemente, en una unidad profunda. Hegel cita los ejemplos del Fausto de Goethe y de la Divina Comedia de Dante, en los que el carácter tendencioso no destruye la expresión de belleza, porque el senso moral y a las ideas se unen la intensidad emotiva y un equilibrio de cualidades singulares. Otro tanto puede decirse de la razón moralizadora que domina a Hamlet, cuyo carácter, sin embargo, delínea Shakespeare con la más viva efusión poética. Los mejores logros del arte consagran ese maravilloso efecto psicológico. El poeta que interpretándose a sí mismo interpreta su tiempo no puede excluir sus intereses esenciales, ni desentenderse de las inquietudes del mundo; buscará formas de representación y de renovación que, incorporadas a la sensibilidad general, por incisión poética estimulen las posibilidades instintivas, los deseos y esperanzas que constituyen el cauce de la vida humana. Por dondequiera que se encuentre la poesía —decía Baudelaire—, es la negación de la iniquidad. La dignidad exige al poeta que sólo se someta al llamado de su conciencia para imponer sus visión del universo, pues la consigna es la derogación del principio poético. ¿No asegura un pensador latino que la cualidad principal del buen poeta es la de ser un liber spiritus? Este pensamiento puede transplantarse a nuestra época. La conjunción feliz de un ideal superior y una forma perfecta vuelve a la poesía rica de contenido y la convierte en una fuerza que eleva y dignifica al hombre que busca en la fragilidad liberadora de la palabra una respuesta a sus anhelos y a sus luchas transmutadoras. Manuel Maples Arce México 1956

La poesía mexicana no existe: Buscapiés uno

Buscapiés Uno: La poesía mexicana no existe. Lo que conocemos con ese nombre es una impostura. Si fuéramos honestos la llamaríamos: Pre-poesía mexicana. Las antologías de poesía en este país no son verdaderos parámetros para saber lo que se está escribiendo en México. Este momento es el momento preciso para detenernos y reflexionar profundamente. Momento para comenzar a construir y determinar los diferentes elementos que formarán lo que podríamos llamar: Poesía mexicana. Un indicio de esto sería que por primera vez en la historia de la poesía en México un poeta mexicano influyera en la estética y en la forma de escribir poesía en poetas de otros países. La llamada poesía mexicana no existe pero podemos hacer que exista. Marco Fonz México, Ciudad Mutante, 2012

La patología del ser de Martínez Ocaranza / Enrique González Rojo

La patología del ser de Martínez Ocaranza En la producción lírica de Martínes Ocaranza, como en la de otros muchos poetas, es posible, conveniente y hasta necesario distinguir dos épocas. La primera arranca con el libro Al pan pan y al vino vino de 1951 y termina con el haz de sonetos el Otoño encarcelado de 1965. La segunda abarca cuatro textos relevantes: La elegía de los triángulos (1974). Elegías a la muerte de Pablo Neruda (1977), La patología del ser (1981), y La edad del tiempo (1982). Entre 1968 y 1974 hay un periodo de silencio donde el poeta, en proceso de maduración y cambio, posiblemente gestó un puñado de poemas intermedios que no quiso publicar. Sea como sea, podemos afirmar que así como el verdadero Manuel José Othón comienza con Poemas rústicos, Díaz Mirón con Lascas, González Martínez con Silenter y José Gorostiza con Muerte sin fin. Aunque sus obras procedentes no dejen de tener cualidades estéticas dignas de tomarse en cuenta. Ramón Martínez Ocaranza aparece con voz propia, intensa e inconfundible que los caracteriza a partir de la Elegía de los triángulos. Si leemos con atención los cuatro libros que conforman la segunda época del poeta michoacano, advertimos que hay algunos temas, alusiones y acentos que diferencian unos poemarios de los otros, pero también que existe un común denominador o una infraestructura intencional que los convierte en partes de un todo. La Elegía de los triángulos hace énfasis en la mitología náhuatl y en la hierofanía purépecha y, muy dentro del espíritu de Pascal, pone entredicho a la razón geométrica desde un espirit de finesse que le hace decir socarronamente que es en las tabernas donde “crecen los conceptos”. Las Elegías a la muerte de Pablo Neruda exalta el lado cainista del ser humano y la ubicuidad del odio, o, como dice “amor vestido de candados”. La patología del ser pone el acento, si deseamos parafrasear a Max Sheler, en el puesto del hombre mal hecho en un cosmos abortado. La edad del tiempo está plagada de un extremo al otro de “meditaciones existenciales” con alusiones intencionadas y corrosivas al mundo clásico y mitológico. La patología del ser es, a mi manera de ver las cosas, no sólo el título de un libro, el extraordinario texto publicado en 1981, sino el tema englobante y el parámetro filosófico, épico y moral donde se afirman y desarrollan los versos, epigramas, manifiestos y hasta “novelas” que conforman el siniestro y al propio tiempo bellísimo mundo lírico de Ramón. El ser patológico hace acto de presencia, pues, no sólo en el libro consagrado a su problemática, sino en todos los demás. Que en esto hay un absesión, nadie puede dudarlo. Pero cada vez estoy más convencido de que el verdadero poeta no escribe poemas aislados unos de otros y libros caracterizados por su unicidad, sino que, a veces sin sospecharlo, escribe un solo poema, personal e intrasferible. Esta es la razón que me lleva a afirmar que los cuatro libros de la segunda etapa de Martínez Ocaranza no son otra cosa que los diversos cantos o cantares, en el sentido qe le da al término Ezra Pound, donde se va desplegando con sus llagas, sus pústulas y su sufrimiento la patología del ser. Ramón Martínez Ocaranza no proviene directa y servilmente de ninguna de las escuelas, tendencias o generaciones poéticas de nuestro país. Ni del modernismo, ni del posmodernismo, ni siquiera de la vanguardia, no está cerca de Los contemporáneos o de Paz. No hay afinidades con Alí Chumacero o con Rubén Bonifaz Nuño. Es posible hallar algunos puntos de contacto con Efraín Huerta, pero, a mi entender, no es ni muy ostensible ni muy significativo. Quizá haya mayor cercanía de Ramón con un novelista y cuentista como José Revueltas, que con los poetas mexicanos que le antecedieron o fueron sus contemporáneos. No es aventurado decir, por eso mismo, y en cierto sentido, que si Revueltas es el “novelista de las cloacas o del lado moridor”, Ramón es el “poeta de la podredumbre y las lobregueces”. De todo lo anterior hay que deducir una conclusión, y decirlo de manera resuelta y sin taxativas: Ramón Martínez Ocaranza es un poeta único en la poesía mexicana del siglo XX. Si no estamos equivocados en nuestra apreciación, es lógico que nos preguntemos ¿por qué un poeta de esta importancia, de esta envergadura, de esta originalidad no ha tenido el reconocimiento que se merece? Tres causas saltan a la vista, entre otras, que nos explican el olvido y la subestimación, para decirlo lo menos, que se tiene por la obra poética de Ramón, el ser un poeta de provincia, el no pertenecer a ninguna mafia literaria y el sostener una posición política radical. Martínez Ocaranza, en efecto, se vio perjudicado en vida y después de su muerte por ser un escritor y maestro que vivió principalmente en su querida Morelia, por amarrarse a los mástiles de la independencia ante el canto de sirena de las mafias y por ser comunista. La honestidad política y la honestidad poética son, sin duda, los rasgos relevantes y perpetuamente reproducidos en su conducta. ¿Qué es, para Martínez Ocaranza, la patología del ser? La convicción de que la realidad en su conjunto se halla enferma. Que es defectuosa. Que está mal estructurada. En una intuición primera y esclarecedora, el ojo del poeta descubre, como si llevase a cabo la fenomenología de un caos, un lodazal o un estercolero, que la realidad está mal hecha. La patología no es atributo de una parte de la realidad o de ciertos entes, sino del ser en cuanto tal. La patología abarca al cosmos, a las creencias humanas, a la sociedad, al individuo, y al propio poeta. La teratología del cosmos salta a la vista cuando advertimos, con Ramón, que “el binomio de Newton nada vale/ junto a la maldición de las estrellas”. Las convicciones religiosas, Dios y los ángeles, la mitología en su conjunto también se hallan averiados. “La escala de Jacob está podrida”. Dice, con un nudo en la garganta, nuestro poeta. La antropomorfización de las deidades es tal que Martínez Ocaranza, como Luciano de Samosata, tiene que reconocer que “los dioses también son sexomaníacos” , y hasta que “ser ángel es una condición de perro muerto” . Enferma, maltrecha y monstruosa es también la sociedad. Tanto que Martínez Ocaranza dice, con un escupitajo de tinta: “¡qué fantasmas! ¡qué monstruos! ¡qué bisnietos/ tataranietos de patología”. Los hombres, temerosos de verse, de comprobar sus deformaciones y defectos, “inventaron teogonías por miedo a los espejos”. E incluos la comprobación de la enfermedad incurable que padece la sociedad, cuestiona, problematiza y hasta arroja a la esfera de lo imposible al ingenuo proyecto de la emancipación social. “Y vámonos al diablo Camaradas. Que la conciencia está podrida”. El individuo no escapa de este mundo de llagas, lobregueces y estridencias. Si no nos detenemos en la superficie, sino que buscamos el trasfondo y el soporte, hallamos en los espíritus más preclaros un origen bestial. Dice Ramón, por eso, “Pitágoras es nieto de los nietos de los tataranietos de un gorila”. El desorden nace, se desarrolla y se eterniza en el universo mundo “cuando Caín camina por la tierra”. Pero lo más dramático de todo es que el poeta, el que denuncia la purulencia y el morbo en el cosmos, las creencias, la sociedad y el individuo, también está inmerso en la enfermedad: “yo soy mi maldición” -Dice Martínez Ocaranza. “Yo soy mi cueva” - “Yo soy el bosque de mis aquelarres” o también: “todo mi corazón está podrido”. El denunciante, pues, acaba por denunciarse. No obstante, un coágulo de luz, que participa en la oscura ambigüedad que la conforma, le permite decir “Yo me llamó Caín, yo soy mi muerte”. Como escribe María Teresa Perdomo, en su texto riguroso y profundo Ramón Martínez Ocaranza. El poeta y su mundo: el autor “se sintió vivir en personajes abyectos, trágicos, desagradables, fue Raskólnikov, Caín, Edipo o Karamasov”. Hasta el poeta, pues, se encuentra enfermo y la poesía -pretendida proclama la libertad- sufrede no sé qué padecimientos secretos. “Yo soy – dice entonces Ramón- el adjetivo de la muerte”. Patología del ser o ser de la patología. El don de ubicuidad lo tienen más que Dios la estridencia, la disfunción y el sufrimiento. La patología del ser universaliza la locura, y la poesía debe convertirse, y se convierte en Martínez Ocaranza, en el “sermón del manicomio” Esta patología del ser es, simultáneamente, la patología del tiempo. La sucesión de las diversas formaciones sociales en la diacronía de modalidades distintas de la insania. Decir que en el seno de lo viejo se genera lo nuevo es igual que aducir -o denunciar- que en las entrañas de un padecimiento están las premisas del siguiente. Cada enfermedad va acompañada de su sintomatología específica. Quizás el síntoma más elocuente de la patología del ser, en su fase contemporánea, es la bomba atómica, esto es, la desintegración al máximo de los átomos que conforman, según Demócrito y Epicuro, el alma humana. La lectura atenta de los últimos poemas del profesor, me llevan a la hipótesis, que no quiero silenciar, de que en Ramón hay una cierta desilusión, que no deja de estar justificada, del materialismo histórico y dialéctico tomado como sistema doctrinario. Desilusión que lo conduce no a contraponerse al marxismo, sino a guardar distancias con él y, ya sin referencias dogmáticas o preconcebidas, a abrirse a la expresión y procesamiento de sus propias inquietudes, convicciones y torturas personales. Si la primera parte de su obra está realizada bajo el signo de la cosmovisión socialista y del optimismo revolucionario, la segunda, donde Ramón da con el acta de nacimiento de su propia voz, desfase los entuertos del prejuicio para dar con los vericuetos de su locura fecunda y memorable. Es importante subrayar que un sistema cerrado, que no corresponde a las necesidades emancipatorias ni a las perspectivas individuales, frecuentemente empuja a planteamientos y concepciones contrapuestas a su enfoque. Siento que en Ramón había, e ignoro con qué grado de conciencia, ciertos residuos religiosos (aunque, desde luego, no dogmáticos) que, aplastados durante su periodo marxista, salen a flote ahora con toda libertad y honradez. El poeta de La patología del ser, ya no escribe en y desde un materialismo filosófico cabal. Mientras que para el poeta materialista carece de sentido blasfemar, pedir un sentido a la vida, enloquecer por la ausencia de una ordenación teleológica o saberse, lleno de angustia, en la patología ontológica, para Ramón que va más allá de los poetas malditos. La salud, en la medida en que se pueda hablar de ella. No está sino en la conciencia de la enfermedad. Martínez Ocaranza es un poeta “de la rabia y la blasfemia”, como puntualiza Perdomo, porque sus viejas concepciones, enhorabuena, le hicieron crisis. Enhorabuena, digo, porque su cambio de terreno teórico y afectivo abrió la posibilidad, que fue realizada por el acucioso y emotivo trabajo del final de su vida, de dar a luz al gran poeta que es Ramón Martínez Ocaranza. Quienes se han ocupado de la obra de Ramón, ponen el acento de que ella está influida por la Biblia -sobre todo el antiguo testamento- Shakespeare, Dostoievsky y Lautrémont, etc. Yo quiero destacar otro influjo u otra coincidencia: la que existe entre la última poesía del profesor, y los gnosticos primitivos, contemporáneos, como Simón el mago y sus sucesores, del cristianismo inicial. El gnosticismo sostiene, entre otras cosas, las siguientes tesis centrales y muy características: a)Este mundo que vivimos está mal hecho. Más que hablar de creación hay que hacerlo de engendro. b) La idea de que su autor es Dios es una falacia o un espejismo. Su creador fue un demiurgo suplantador o el mismo demonio. c) El supremo bien no puede tener nada que ver con un universo (y su eón respectivo) que es irracional, perverso y nefasto. d) El hombre posee, pese a todo, un fragmento de la pasión divina, que lepermite desechar este mundo de tinieblas e imaginar la pléroma o sea el mundo de la plenitud, depósito de las esencias. Creo que no es difícil hallar los puntos de contacto entre las tesis de Basilides, Carpócrates o Valentín y las ideas que animan el discurso poético de Ramón. Es posible advertir idéntico descontento por la disfunción del cosmos y la injusticia humana. Dios aparece en la poesía de Ramón, dice María Teresa Perdomo, “como fuerza incomprensible llena de locura, absurdo y crueldad”. Y Oralba Castillo Nájera hace ver que en la “macabra y siempre bellísima sinfonía” de Ramón “Satanás dirige la orquesta”. El poeta michoacano no sólo critica, como Nietzsche, la moral de los humanos, sino que, a lo grande, con manotazos y blasfemias, enjuicia a la creación y no retrocede ante la idea o el deso de que Dios se suicide “por su siniestro oficio de arquitecto de idiotas”Martínez Ocaranza, consciente de que el vate es el profeta, el que vaticina, el que anuncia apocalipsis y redenciones, se autoproclama “el último profeta” y se ve a sí mismo predicando “en la sinagoga de la última ceniza”. Y ¿qué es lo que predica? ¿cuál es su evangelio? “yo vine a predicar -dice- la última transmigración de palabras”, esto es, de palabras-conciencia, de palabras -denuncia, de palabras- blasfemia. En ocasiones va más allá de los gnósticos y llega a afirmar, más bien a gritar o aullar: “Yo no creo en las parábolas del Nuevo Testamento. Yo creo en las maldiciones del Antiguo Testamento.” Martínez Ocaranza suscribiría la tesis del gnóstico Valentín de que el mundo es producto de un error y los humanos son en esencia deficientes. El residuo religioso que campea en su obra, lo hac volver a la concepción tradicional de la caída del hombre: “de god en dog el hombre se transmigra”. Un materialismo filosófico radical y congruente considera, a diferencia del pensamiento místico, que el hombre no ha sufrido una caída, no ha pasado del paraíso a la tierra, no ha devenido de Dios en perro, sino que nació desvalido, aplastado por su medio ambiente y por sus semejantes. En este contexto, su “destino histórico” no es levantarse para recuperar el punto desde el que se despeñó, sino conquistar posiciones y alturas nunca conocidas. Su pasión es, pues, el salto más que el levantamiento. Y aquí hay otro drama, que no se identifica con el de Ramón o del gnosticismo. Para comprenderla plenamente a la poesía bíblica y al propio tiempo blasfemante de nuestro poeta hay que mostrar, por otro lado, el lugar desde el cual se anuncia. Brota de un anhelo de perfección, de vida plena, de ciencia humanizada, de predominio del amor. En la pugna, puesta de relieve por Empédocles, entre el amor y la discordia ha ganado la discordia. Ramón dice, por eso: “jugamos al amor y nos ganó la muerte”. Ha triunfado, pues, lo que une, sino lo que divide. Pero el amor, replegándose, se vuelve perspectiva y pugna por levantar cabeza. Los euquitas o mesalianos, (orantes), una de las sectas gnósticas más curiosas, hacen énfasis en la contraposición entre le mundo inferior de las tinieblas (al que pertenecemos junto con nuestro demiurgo) y un mundo superior de luces donde reina el verdadero amor. Nuestro mundo ha sido creado por el diablo, el cual habita, además, en cada hombre. Hay, pues, la necesidad de un combate sin cuartel contra el demonio, lucha que puede llevarse a cabo con la única arma que el hombre dispone (o sea la plegaria) porque afortunadamente hay un corpúsculo de luz en el alma de cada individuo. Ramón es una especia de euquita que yergue su plegaria o su cantar sobre el soporte, a veces silenciado, pero nunca ausente, del amor o del odio-contra-el-odio. Martínez Ocaranza es consciente de que la muerte ha invadido hasta el amor: “¡Amor! ¡Amor!/ Palabra tristemente descompuesta”. Por eso ubica al amor no en la pasividad y en el disfrute de sus mieles y bienaventuranzas, sino en una trinchera: “El odio contra el odio es la más pura belleza del amor”. Perdomo dice con toda propiedad: “La critica que Martínez Ocaranza hace al hombre de todos los tiempos... lleva latente la sospecha intuitiva de que todo puede ser de otro modo más limpio, claro y armonioso”. Ramón está pidiéndole constantemente un sentido a la vida y le horroriza no hallarlo. Resulta ajena a su punto de vista y a su estado de ánimo la afirmación de que, en realidad, no hay un sentido (o una teleología) que preexista al hombre. El ser humano, en este contexto, es el animal que le da sentido a la vida o la bestia que actúa persiguiendo fines. Pero antes de él, a sus espaldas, no hay sino materia en movimiento, no hay sino leyes, grados, determinaciones, condicionamientos. Tal vez se puede, entonces, disentir del enfoque filosófico que subyace en la poesía de Ramón. Pero, independientemente de ello, hay algo indudable: en esta cosmovisión apocalíptica,gnóstica y desesperada, y no en otra, es donde se pudo manifestar el poeta de grandes vuelos que llevaba consigo Martínez Ocaranza. Ramón coincide también con el existencialismo sartreano, el cual, negaba la existencia de Dios, pero, añorando el sentido de la vida que el pensamiento religioso trae aparejado, comprobada la espantosa contingencia y facticidad de todo se veía presa de la llamada náusea metafísica. A decir verdad, tanto la filosofía existencial como algunos planteamientos posteriores de Marguerite Yourcenar, Emile Cioran y Henry Laborit tienen evidentes puntos de contacto con el viejo y por lo visto nunca muerto gnosticismo. Quiero hablar, por último, de las virtudes, características y singularidades formales de la poesía de Martínez Ocaranza. Para entender la importancia y la significación de la aportación lírica del poeta de Jiquilpan, siento que es necesario no sólo aludir al qué de su poesía, sino al cómo. La primera y la segunda etapas en que se puede dividir la obra poética de Ramón, no se diferencian únicamente en el distinto y a veces hasta opuesto carácter del contenido o el mensaje, sino en el diverso status estético gestado a partir de una disímil conformación expresiva. Si en la primera etapa hay un entramado de formas diversas de versificación y rima, que culminan incluso con los sonetos del otoño encarcelado, en la segunda se emplea como vehículo esencial de comunicación el verso libre, esto es, el verso deliberadamente irregular que prescinde del “organillo melancólico” de la rima. En este segundo periodo, la metáfora, ese ingrediente fundamental de la efusión poemática, deja su terreno habitual de cosa ingeniosa, preciosista y sorprendente, es decir, de bibelot lírico. Ahora resurge como exclamación, aullido o desgarramiento, en una palabra, como “un chorro de sangre en la conciencia” que es la definición que de ella nos da Ramón en su autobiografía. La forma natural y elocuente de expresar la patología del ser no podía ser la forma clásica, romántica o modernista. Tenía que ser violenta, paradójica y ambivalente. La poesía de Ramón, desde la Elegía de los triángulos hasta La edad del tiempo, sin olvidar su poema la Vocación de Job, es una poesía que, en contraposición a su primer libro dice al pan vino y al vino pan, poesía deliberadamente ambigua, difícil en veces, elíptica cuando se le ocurre, hermética en momentos cruciales, clara como el agua cuando el poeta quiere compartir con nosotros algunas de sus úlceras. En ocasiones, no demasiadas a decir verdad, Ramón gusta del juego de palabras y hasta sepuede hallar cierta similitud entre la forma que lleva a cabo esto Xavier Villaurrutia, como cuando decía: “La vi/ la vid/ la vida” y la manera en que lo hace de cuandoen vez nuestro poeta: “¡Qué leyenda que pudo ser de sexos encontrados/ De cesos encontrados/ deseosos encontrados”. Pero yo me atrevería a decir que en nuestro trágico poeta más que haber juegos lúdicos de palabras, hay relaciones torturadas y torturantes de ellas. No es un juego para producir placer, sino para provocar sufrimiento o por lo menos inquietud. Ramón demanda lectores que abandonen su manera habitual de enfrentarse a un escrito. Requiere amantes de la poesía que se involucren en el drama humano que está viviendo y reviviendo, y no aquellos que pasivos y papando sus propias neuronas, permanecen al margen del tiempo apocalíptico que atraviesa la poesía. Tal es la razón por la que a muchos nos costó trabajo llegar a comprender al poeta. La metamorfosis que debe tener lugar en los lectores de Ramón, no es de fácil acceso y en ocasiones exige un abandono radical de camino trillados y prejuiciosos. Sin embargo, cuando la persona se logra ubicar en el sitio adecuado para aprehender el mensaje en torno al ser-que-padece-de-una-enfermedad-estructural, saltan a la vista no sólo el elan del contenido sino las virtudes de la realizacón. Y es entonces que uno no puede menos que estar de acuerdo en que “El único lenguaje verdadero es el llanto”, como dice Martínez Ocaranza, o en que el tono bíblico, el empleo de ciertos recursos superrealistas, la belleza puesta al servicio de la fealdad (Bebe magnolias. Para que aprendas a matar culebras) o su predilección por la palabra tarántula en lugar de los vocablos cisne o búho, como dice Oralba Castillo Nájera, adquieren un sentido preciso, original y contundente. Enrique González Rojo Revista Deriva, no.21 Ciudad de México diciembre 2010 Director José Francisco Zapata