Los Infrarrealistas desde los ojos del poeta Ramón Méndez

Va un texto del poeta Ramón Méndez Estrada por aquello de seguir recordando para que el olvido no haga de nosotros números académicos y nos convierta en Poetas Vivos. Saludos Ramón por aquellas pláticas en el Callejón Condesa lugar de buenos libros y mejores amigos. Como veo doy, una mirada interna del Movimiento Infrarrealista* Ramón Méndez Estrada Con casi dos años de gestación desde la revuelta de 1974 en el taller de poesía de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde un grupo de jóvenes poetas insurrectos firmamos la renuncia del entonces coordinador, Juan Bañuelos, el Movimiento Infrarrealista nació a la luz entre fines de 1975 y comienzos de 1976, en un edificio de la calle de Argentina, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, donde vivía Bruno Montané. La idea del nombre y la fundación de un movimiento contra la cultura oficial fue de Roberto Bolaño, entusiasmado por la poesía irreverente de algunos cuantos jóvenes que seguíamos frecuentándonos tras nuestra expulsión del taller de Bañuelos. A fines de 1973 habíamos llegado a ese espacio de estudios poéticos Cuauhtémoc y Ramón Méndez, venidos de Michoacán, donde fundamos con otros jóvenes de entonces, en 1972, el Taller Literario de la Universidad Michoacana. Nuestro arribo al taller de Juan fue la gota que derramó el vaso, casi colmado, de la inconformidad que iban acumulando los alumnos del coordinador. El método de estudio, rito repetido dos veces por semana, consistía en que los jóvenes leyéramos en voz alta nuestros incipientes textos, y luego nos criticáramos mutuamente. Pero eso no nos satisfacía. “Vamos a estudiar a los clásicos, Juan”, le decíamos. “Estudiemos el Siglo de Oro, danos algunas clases del soneto”, pero el maestro no tuvo interés, o no pudo, satisfacer nuestras demandas. Entre aquellos jóvenes los más beligerantes eran Mario Santiago, que entonces aún no había adoptado el Papasquiaro, y Héctor Apolinar. Sus críticas irónicas, su mordaz sentido del humor, nos empujaban a todos a escribir más y mejor. A fin, una tarde de principios de 1974, Mario Santiago se presentó al taller con una hoja en que traía redactada la renuncia de Bañuelos, con esa caligrafía particular que caracterizaba al joven vate y, por supuesto, también con su muy singular estilo, irreverente y desparpajado, donde el maestro se autoacusaba de menopausia galopante y otras lindezas para dejar su puesto. Juan leyó el texto, y mientras la mayoría de los talleristas suscribíamos la hoja su rostro cambiaba de color y él, con contenida cólera, nos decía: “¡Qué buena broma, muchachos! ¡Qué buena broma!” Quienes lo enfrentaron con más decisión fueron Mario Santiago y Héctor Apolinar: “No es broma, Juan, no te queremos. No sirves tú para estas cosas”. Un grupo del taller llevó la renuncia, también firmada por Bañuelos, por supuesto, a la directora de Difusión Cultural, y ella contestó que Juan era un empleado y no podían correrlo. Propuso, en cambio, que los inconformes consiguiéramos otro coordinador, y que el taller se dividiera: de los dos días de la semana que correspondían a la clase, uno sería para nosotros y otro para el maestro. Prometió también apoyar la edición de una revista. Al poco tiempo, mediante una coperacha de los interesados, salió Zarazo 0, con poemas de los beatniks estadunidenses, de los miembros del movimiento peruano Hora Zero y de algunos de los revoltosos del taller de la UNAM. Aunque estuvieron formados otros tres números de la revista, nunca pasaron a la imprenta: Menos de dos meses después de la insurrección en el taller, una tarde nos encontramos con la puerta cerrada y fuera de la institución. El hecho sirvió para que algunos de nosotros consolidáramos una amistad que creció con el tiempo en largas caminatas por la ciudad y noches de juerga y de poesía. En el camino, se quedó la intención de fundar el Vitalismo, en que nos empeñamos algunos, entre ellos José Vicente Anaya, que no visitaba el taller de Juan en el tiempo de la revuelta. Una madrugada de 1975, agotadas las reservas del espirituoso que compartíamos y cansados de vagar por las calles del centro de la Ciudad de México, Mario Santiago me invitó a visitar a un amigo suyo: Roberto Bolaño, quien vivía en un vetusto edificio cerca de la estación Cuauhtémoc del Metro. La recepción de Roberto no fue muy cordial que digamos, pues lo interrumpíamos de su diaria jornada de redacción creativa mañanera, que cumplía con el rigor de un burócrata sujeto a reloj checador. La conversación no fue muy larga, pero sí muy intensa. Cuando Santiago y yo salimos de la casa de Bolaño lo habíamos convencido de nuestra subversión vital contra el oficialismo de la cultura, y nos había comparado con los beatniks: “Tú eres Ginsberg –le había dicho a Santiago‑, y éste es Corzo: son los beatniks de México”. Poco después –semanas o meses‑ Mario Santiago me informó que, entonces sí, estaba en puerta la constitución de un movimiento poético rebelde, el Infrarrealismo. En el camino, entre la frustrada creación del Vitalismo y la llegada del Movimiento Infrarrealista, se habían quedado desperdigados nombres valiosos: Kyra Galván, Lisa Johnson, Mara y Vera Larrosa, y otros que no recuerdo. Idea de Roberto, la explicaba como una metáfora: a quienes cometimos el pecado de rebelarnos contra una de las glorias nacionales de la poesía nos tenían vetados en todas las publicaciones y espacios culturales de México; decía que éramos como soles negros, de esos que no se ven pero que atraen la luz, materia condensada a tal grado que hace caer a la energía por su peso, y auguraba que nosotros haríamos la literatura clásica de nuestro tiempo. Seducidos por el poeta chileno, fundamos el Movimiento Infrarrealista. Después de la larga gestación, el parto fue alegre y mucho el entusiasmo con que nos proponíamos volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial. Había muchos artistas sumados a la subversiva intención. Si no me traiciona la memoria, la noche de la constitución estábamos en la casa de Montané entre 30 y 40 personas, la mayoría jóvenes, hombres y mujeres, músicos, pintores, narradores, poetas... La mayoría desertaron. Roberto y Bruno se fueron a España, a donde también más tarde se fue Edgar Altamirano; el hermano de éste, Óscar, permaneció en Guerrero, y ahora vive en el Estado de México; Rubén Medina se fue a Estados Unidos; Jorge Hernández Piel Divina a Francia, y así, por los caminos del mundo. Unos se iban, y llegaban otros: José Rosas Ribeyro y Margarita Caballero; José Margarito Peguero y Guadalupe Ochoa, antes de la partida de Rubén. Pedro Damián se sumó después. Apolinar no llegó siquiera a la fundación: se lo tragaron los Comités Laborales. Darío Galicia y Julián Gómez, que no estuvieron en la revuelta contra Juan Bañuelos pero al parecer recibieron invitación de Mario Santiago, no aceptaron sumarse al infrarrealismo. El camino ha sido largo y difícil. A Zarazo 0 siguió Pájaro de calor, Correspondencia Infra, la volada antología Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego (que generó la única pelea de Julián Gómez con Mario Santiago), publicaciones todas donde no están todos los que son ni son todos los que están. En el transcurso, hubo irrupciones infras en recitales de poesía oficial que nos valieron en los medios de comunicación críticas y calumnias. Entre todo, la negación constante: los poetas infrarrealistas no existimos para la oficialidad más que como una leyenda de revoltosos. Pero ha habido satisfacciones. Una noche que conversábamos en voz alta en el café La Habana mientras bebíamos unos tragos, se acercó a nuestra mesa un muchacho, Tulio Mora, y nos preguntó si éramos los infrarrealistas. Él pasaba por México con camino a Perú y dijo que después de tres meses de inútil búsqueda se había convencido de que éramos un cuento que circulaba en Francia y en España; se quedó entre nosotros varios meses más y ya publicó, en Perú, una antología horazeriana e infrarrealista. Y en 1989 llegó a Morelia un joven alemán cuyo nombre no recuerdo, en busca de Cuauhtémoc Méndez, cuyos textos había leído en checo, en Europa; iba rumbo a Brasil, en persecución de un amor, y decidió detenerse en México para conocer a un poeta que lo había asombrado. En la década de los 80 trabaron relación con nosotros los hermanos Guzmán (Iván, Mario Raúl y Mauricio, y más tarde Eduardo). Mario Raúl publicó unas hojitas monográficas de poesía, Calandria de tolvañeras, algunas de las cuales fueron de infrarrealistas. Después algunos libros, y tres números de la revista La zorra vuelve al gallinero. Poco antes de morir, Mario Santiago emprendió con Marco Lara Karhk un proyecto editorial en que se publicaron, además de otros varios, tres folletines y un libro de infrarrealistas: Beso eterno y Aullido de cisne, de Mario Santiago Papasquiaro; Estrella Delta Escorpio, de Pedro Damián, y Al amanecer de un día Dos Lagartija, mío. Antes Pedro había publicado Sexto paladar, premiado en Tijuana, y yo El paso de los días, auspiciado por la Universidad de Zacatecas. Mario Santiago Papasquiaro murió atropellado, a principios de 1998, en el Distrito Federal, y entonces muchos plumíferos oficiales, aprovechando la ocasión, hablaron del infrarrealismo y la avasalladora personalidad del vate de Mixcoac, y en julio pasado, cuando se dio la noticia de que el poeta y novelista chileno Roberto Bolaño había muerto en España, le dieron vuelo otra vez a ese cuento francés que somos los infrarrealistas, la leyenda de los soles negros que se comen la luz. Y los que no existimos hablamos así al mundo, y los poetas de la oficialidad tiemblan con sus patas de barro, sus mentes faltas de claridad, sus libros incoherentes, sin nada más que metáforas vanas. Nos vamos viendo al tiempo, porque viene por ahí la publicación de libros inéditos que varios tenemos, y la antología infrarrealista, cuyo nombre debemos al poeta guatemalteco Carlos Illescas, a quien alguna vez platicamos el proyecto con varias propuestas para el título y nos dijo: “De una vez póngase Nosotros los clásicos”. ------------ * Publicado en La Jornada Morelos el 9 de marzo de 2004.

Uno de Guillermo de Torre

EL ARTE DE SER JOVEN Pero ¿quiénes son éstos? La especificación merece algún rodeo. Ser joven, así, a secas, no significa absolutamente nada. Es algo inevitablemente biológico. Todos lo han sido, lo son, o están en trance de serlo -con arreglo a la partida de nacimiento corpóreo, ya que no espiritual-. Ahora bien, lo difícil, lo que muy pocos consiguen, es ser dignos de la juventud, “saber llevar” esta edad, no como una rosa en el ojal, sino en la obra: inyectar en ésta la palpitación virgen, el estremecimiento creador que les posee, para quedarse después erguidos y alertas, dispuestos a nuevas y frescas acciones y reacciones ante la vida. Mas no se infiere de estas restricciones que propendo a disminuir el papel de la juventud, movido de un prurito desconcertante contra los jóvenes, contra aquellos que inevitablemente están a mi nivel en el tiempo, ya que no en el espacio de las intenciones. Aspiro únicamente a precisar el concepto de la juventud auténtica, marcando sus diferencias con la apócrifa. Si la fórmula aforística fuese válida, yo diría que la juventud auténtica es aquella que permaneciendo perfectamente consciente de sus dotes pone una discreta elegancia en no hacerlas sentir demasiado; mientras que, por el contrario, la juventud apócrifa se nos muestra -sea cual sea la edad en que encarne- con un impuro descaro exhibicionista. Porque la explotación de la juventud puede ser tan impura como la explotación del éxito o de la senectud. Ningún joven verdadero deberá convertirse en un empresario de eso con que los apócrifos especulan pomposamente llamándolo “mi juventud”. Porque ¡hay tantos jóvenes apócrifos y hay tantas juventudes equivocadas o sumidas en una prematura senectud! Precisamente, así en España como en América, ¡se ha entendido tan mal el deber de esa edad juvenil! Las sirenas del pretérito, del conformismo, ululan siempre con demasiada fuerza en los puertos de embarque juveniles. Recordaré siempre el caso de aquellos pintores aprendices en la Academia oficial madrileña que, en cierto momento, para asegurar la salvación de su ánima, se apresuraron a declarar espontáneamente y orgullosamente que ni el cubismo ni ninguna otra de las modernas fórmulas pictóricas habñia llegado todavía a ellos... afortunadamente -subrayando con una inocencia especial esta última palabra: afortunadamente-. Que es como si un jefe de estación dijera que el tren X que hacía quince años que debió llegar allí, no había llegado aún “afortunadamente”. Con todo, lo urgente es dignificar la “edad de oro”, la “edad ingrata” o la edad sin memoria -o como se guste llamarla- de la juventud. Es un espectáculo bochornoso el que ofrecen esos jóvenes, que a veces ya no lo son, y que cifran toda su presunta novedad en el hecho de aplicarse escrupulosamente al calco de los modelos encontrados en la guardarropía de sus antecesores inmediatos; o bien en repetir hueramente con un acento de “tradicional” -lo llamo así por desacrediado- anarquismo cuatro borrosos latiguillos, hablándonos de los fueros de la juventud, de la “necesidad de exterminar a los viejos” y fáciles canturrias de esa índole. La actuación de esos individuos que he llamado antes “antropopitecos enmascarados” hace lícitas y justificables aquellas irónicas palabras de Cocteau cuando afirmaba que “los jóvenes son casi siempre los campeones de una vieja anarquía, con cuyos gruesos conceptos se llenaban la boca y los oídos”. Con esta admonición a los jóvenes que se dejan arrastrar por la fácil pendiente del conformismo o del iconoclastismo -ambas son igualmente reprobables- no pretendo vulnerar susceptibilidades, sino señalar riesgos y evitar peligros. Ortega y Gasset ha dicho que existen épocas de viejos y épocas de jóvenes: épocas acumulativas y épocas eliminadoras y que la actual es una generación desertora. Sin contradecir -dada la perspectiva general que dicta tal aserción- más exacto me parece apostillar que dentro de toda generación caben dos fases: fase destructora y constructiva: eliminadora e integral. En la primera fase es permisible que la juventud se arrostre salutíferamente a las más encrespadas negaciones, sienta la duda cartesiana de todo y emprenda el replanteamiento radical de los problemas espirituales y estéticos. Esta actitud no implica un libertinaje nefado; al contrario, facilita el primer paso hacia una afirmación nueva, hacia un sistema de verdades intactas, hacia un orden nuevamente estructurado. Recordaré esta frase: “Toda afirmación profunda necesita ir precedida de una negación profunda” -decía sutilmente el agudo revelador del Secreto profesional.” “Destruir es construir” -. Y yo agregaría: quien no pretende edificar nada no tiene por qué derribar ninguno de los iconos más o menos respetables que le legaron sus antepasados. Pero tal fase previa ha de ser prontamente superada. Quedarse en ella es signo de inanidad. Rebasarla es signo de vitalidad, posibilidad de pervivencia. Guillermo de Torre

Uno de Manuel Maples Arce

Del sentido y dignidad de la poesía Hay una tradición que atribuye al poeta misteriosos poderes para cuyo ejercicio debería alejarse de la sociedad; su único designio sería tan sólo cantar con absoluto olvido de las cuestiones civiles y humanas. La tradición opuesta reconoce en él exclusivamente un artífice. Entre los hebreos el poeta era un profeta; su canto, un grito, un himno, un desgarramiento. Para Wordsworth, el poeta “es un hombre poseído de una más viva sensibilidad, entusiasmo y ternura, con un conocimiento de la naturaleza humana y un alma más comprensiva, un hombre regocijado en sus propias pasiones y voliciones y que se regocija más que otros hombres en el espíritu de vida que encuentra en sí mismo...” Para Platón, el poeta es el poseído por las Musas, por lo que debe impedírsele la entrada al templo, según pretende en uno de sus diálogos. La iglesia, en contraparte, reclama los “socorros de la belleza poética” —alabanza, júbilo y drama—, y en favor de esta concepción, Paul Claudel esgrime un argumento dogmático basado en la fe. “Muchos de los poetas franceses del siglo XIX —dice— tenían talento y aun genio, pero eran la poesía sin Dios. Y si su obra produce en ciertos momentos el efecto de un amasijo de escombros, desearía mostraros que la causa de su rápido declinar no consiste en que les faltara talento, sino en que carecían de religión, es decir que a su talento y a su obra faltaba un ingrediente esencial”. Se podría replicar, sin embrago, que la misma impresión producen muchos poetas religiosos. En realidad ni la poesía religiosa francesa (Claudel, Péguy), ni la tradición anglicana o católica (Milton, Thompson, Coventry Patmore, Hopkins) viven por la fuerza del dogma, sino por el impulso vital. Cualquier dogma es peligroso para el arte porque impide que éste despliegue toda su intensidad. Pero prescindiendo del concepto que tengamos de la experiencia lírica dada la condición humana del poeta, éste no puede eximirse de responsabilidad sin corromper su esencial actividad. El oficio de escritor es secundario, porque sólo es un medio de formación, afirma Novalis. Por importantes que sean las agitaciones personales, tampoco debe impedir al poeta ser universal, ni asumir la responsabilidad de sus decisiones. La tragedia que lo rodea forma parte de sus circunstancias, como diría Ortega y Gasset. Las circunstancias cambian, sin embrago, de una a otra generación, y con aquéllas los temas. La sensibilidad, el lenguaje, las ideas estéticas y las formas de expresión se modifican, lo mismo que las fuentes de inspiración: la mitología, la leyenda, la historia, el paisaje, las emociones y sentimientos humanos, la ciudad moderna y su neurosis, etc. Catulo vibra en sus amores de manera distinta a Petrarca; el vino de Anacreonte y el de Rubén Darío les infunde sueños diferentes y diversos son los caminos de San Juan de la Cruz y Rainer María Rilke. En nuestro tiempo hemos visto que los movimientos líricos que se nutren en la pasión de la libertad agitan banderas anunciadoras de una alborada excepcional. El realismo lírico se toma subversivo. La indignación y el advertimiento que empujan a la acción unen a la vez el pensamiento invocado por los surrealistas, que proponen transformar el mundo, con la videncia poética de Rimbaud que intenta cambiar la vida. En las bellas páginas de Pour la Poesie, Jean Cassou señala sus coincidencias con el movimiento revolucionario: “no sólo se trata de búsqueda y novedad formales, sino también de una ampliación del concepto mismo de poesía, no habiendo la conciencia humana evolucionado solamente por una transformación de métodos y procedimientos de su arte, sino de su emoción misma, de su determinación y finalidad”. La eficacia del poema, por su puesto, no depende exclusivamente del sentido que pueda condensar. La marcada intención de designios estorba en vez de favorecer la veracidad lírica. El proceso lógico encaminado a finalidades persuasivas no puede comunicar impresiones de carácter emocional e imaginativo que son la base de la creación poética. Desde el punto de vista estético, además, resultan inútiles las adhesiones a una causa si éstas carecen de esa maravillosa potencia sugestiva inseparable de la obra poética, como la liga apropiada en la perfecta fundición de los metales. La poesía es al mismo tiempo operación vital y síntesis imaginativa. El poeta piensa en un amplio compás la realidad, lo psíquico y lo social, y gracias a ello consigue fecundos y maravilloso efectos en favor de una idea; más bien, como decía un gran romántico inglés, su misión es “someter la realidad a la imaginación creadora”. El proselitismo no influye para nada en su virtud. La poesía —dice Eliot— posee sus propios medios de inculcación, por lo que la preocupación de persuadir, cuando no va acompañada de una honda y pura fidelidad, pierde su posibilidad de resonancia. La verdad probatoria sólo es operativa y fecunda cuando integra todos los elementos del poema, sutil y fuertemente, en una unidad profunda. Hegel cita los ejemplos del Fausto de Goethe y de la Divina Comedia de Dante, en los que el carácter tendencioso no destruye la expresión de belleza, porque el senso moral y a las ideas se unen la intensidad emotiva y un equilibrio de cualidades singulares. Otro tanto puede decirse de la razón moralizadora que domina a Hamlet, cuyo carácter, sin embargo, delínea Shakespeare con la más viva efusión poética. Los mejores logros del arte consagran ese maravilloso efecto psicológico. El poeta que interpretándose a sí mismo interpreta su tiempo no puede excluir sus intereses esenciales, ni desentenderse de las inquietudes del mundo; buscará formas de representación y de renovación que, incorporadas a la sensibilidad general, por incisión poética estimulen las posibilidades instintivas, los deseos y esperanzas que constituyen el cauce de la vida humana. Por dondequiera que se encuentre la poesía —decía Baudelaire—, es la negación de la iniquidad. La dignidad exige al poeta que sólo se someta al llamado de su conciencia para imponer sus visión del universo, pues la consigna es la derogación del principio poético. ¿No asegura un pensador latino que la cualidad principal del buen poeta es la de ser un liber spiritus? Este pensamiento puede transplantarse a nuestra época. La conjunción feliz de un ideal superior y una forma perfecta vuelve a la poesía rica de contenido y la convierte en una fuerza que eleva y dignifica al hombre que busca en la fragilidad liberadora de la palabra una respuesta a sus anhelos y a sus luchas transmutadoras. Manuel Maples Arce México 1956

La poesía mexicana no existe: Buscapiés uno

Buscapiés Uno: La poesía mexicana no existe. Lo que conocemos con ese nombre es una impostura. Si fuéramos honestos la llamaríamos: Pre-poesía mexicana. Las antologías de poesía en este país no son verdaderos parámetros para saber lo que se está escribiendo en México. Este momento es el momento preciso para detenernos y reflexionar profundamente. Momento para comenzar a construir y determinar los diferentes elementos que formarán lo que podríamos llamar: Poesía mexicana. Un indicio de esto sería que por primera vez en la historia de la poesía en México un poeta mexicano influyera en la estética y en la forma de escribir poesía en poetas de otros países. La llamada poesía mexicana no existe pero podemos hacer que exista. Marco Fonz México, Ciudad Mutante, 2012

La patología del ser de Martínez Ocaranza / Enrique González Rojo

La patología del ser de Martínez Ocaranza En la producción lírica de Martínes Ocaranza, como en la de otros muchos poetas, es posible, conveniente y hasta necesario distinguir dos épocas. La primera arranca con el libro Al pan pan y al vino vino de 1951 y termina con el haz de sonetos el Otoño encarcelado de 1965. La segunda abarca cuatro textos relevantes: La elegía de los triángulos (1974). Elegías a la muerte de Pablo Neruda (1977), La patología del ser (1981), y La edad del tiempo (1982). Entre 1968 y 1974 hay un periodo de silencio donde el poeta, en proceso de maduración y cambio, posiblemente gestó un puñado de poemas intermedios que no quiso publicar. Sea como sea, podemos afirmar que así como el verdadero Manuel José Othón comienza con Poemas rústicos, Díaz Mirón con Lascas, González Martínez con Silenter y José Gorostiza con Muerte sin fin. Aunque sus obras procedentes no dejen de tener cualidades estéticas dignas de tomarse en cuenta. Ramón Martínez Ocaranza aparece con voz propia, intensa e inconfundible que los caracteriza a partir de la Elegía de los triángulos. Si leemos con atención los cuatro libros que conforman la segunda época del poeta michoacano, advertimos que hay algunos temas, alusiones y acentos que diferencian unos poemarios de los otros, pero también que existe un común denominador o una infraestructura intencional que los convierte en partes de un todo. La Elegía de los triángulos hace énfasis en la mitología náhuatl y en la hierofanía purépecha y, muy dentro del espíritu de Pascal, pone entredicho a la razón geométrica desde un espirit de finesse que le hace decir socarronamente que es en las tabernas donde “crecen los conceptos”. Las Elegías a la muerte de Pablo Neruda exalta el lado cainista del ser humano y la ubicuidad del odio, o, como dice “amor vestido de candados”. La patología del ser pone el acento, si deseamos parafrasear a Max Sheler, en el puesto del hombre mal hecho en un cosmos abortado. La edad del tiempo está plagada de un extremo al otro de “meditaciones existenciales” con alusiones intencionadas y corrosivas al mundo clásico y mitológico. La patología del ser es, a mi manera de ver las cosas, no sólo el título de un libro, el extraordinario texto publicado en 1981, sino el tema englobante y el parámetro filosófico, épico y moral donde se afirman y desarrollan los versos, epigramas, manifiestos y hasta “novelas” que conforman el siniestro y al propio tiempo bellísimo mundo lírico de Ramón. El ser patológico hace acto de presencia, pues, no sólo en el libro consagrado a su problemática, sino en todos los demás. Que en esto hay un absesión, nadie puede dudarlo. Pero cada vez estoy más convencido de que el verdadero poeta no escribe poemas aislados unos de otros y libros caracterizados por su unicidad, sino que, a veces sin sospecharlo, escribe un solo poema, personal e intrasferible. Esta es la razón que me lleva a afirmar que los cuatro libros de la segunda etapa de Martínez Ocaranza no son otra cosa que los diversos cantos o cantares, en el sentido qe le da al término Ezra Pound, donde se va desplegando con sus llagas, sus pústulas y su sufrimiento la patología del ser. Ramón Martínez Ocaranza no proviene directa y servilmente de ninguna de las escuelas, tendencias o generaciones poéticas de nuestro país. Ni del modernismo, ni del posmodernismo, ni siquiera de la vanguardia, no está cerca de Los contemporáneos o de Paz. No hay afinidades con Alí Chumacero o con Rubén Bonifaz Nuño. Es posible hallar algunos puntos de contacto con Efraín Huerta, pero, a mi entender, no es ni muy ostensible ni muy significativo. Quizá haya mayor cercanía de Ramón con un novelista y cuentista como José Revueltas, que con los poetas mexicanos que le antecedieron o fueron sus contemporáneos. No es aventurado decir, por eso mismo, y en cierto sentido, que si Revueltas es el “novelista de las cloacas o del lado moridor”, Ramón es el “poeta de la podredumbre y las lobregueces”. De todo lo anterior hay que deducir una conclusión, y decirlo de manera resuelta y sin taxativas: Ramón Martínez Ocaranza es un poeta único en la poesía mexicana del siglo XX. Si no estamos equivocados en nuestra apreciación, es lógico que nos preguntemos ¿por qué un poeta de esta importancia, de esta envergadura, de esta originalidad no ha tenido el reconocimiento que se merece? Tres causas saltan a la vista, entre otras, que nos explican el olvido y la subestimación, para decirlo lo menos, que se tiene por la obra poética de Ramón, el ser un poeta de provincia, el no pertenecer a ninguna mafia literaria y el sostener una posición política radical. Martínez Ocaranza, en efecto, se vio perjudicado en vida y después de su muerte por ser un escritor y maestro que vivió principalmente en su querida Morelia, por amarrarse a los mástiles de la independencia ante el canto de sirena de las mafias y por ser comunista. La honestidad política y la honestidad poética son, sin duda, los rasgos relevantes y perpetuamente reproducidos en su conducta. ¿Qué es, para Martínez Ocaranza, la patología del ser? La convicción de que la realidad en su conjunto se halla enferma. Que es defectuosa. Que está mal estructurada. En una intuición primera y esclarecedora, el ojo del poeta descubre, como si llevase a cabo la fenomenología de un caos, un lodazal o un estercolero, que la realidad está mal hecha. La patología no es atributo de una parte de la realidad o de ciertos entes, sino del ser en cuanto tal. La patología abarca al cosmos, a las creencias humanas, a la sociedad, al individuo, y al propio poeta. La teratología del cosmos salta a la vista cuando advertimos, con Ramón, que “el binomio de Newton nada vale/ junto a la maldición de las estrellas”. Las convicciones religiosas, Dios y los ángeles, la mitología en su conjunto también se hallan averiados. “La escala de Jacob está podrida”. Dice, con un nudo en la garganta, nuestro poeta. La antropomorfización de las deidades es tal que Martínez Ocaranza, como Luciano de Samosata, tiene que reconocer que “los dioses también son sexomaníacos” , y hasta que “ser ángel es una condición de perro muerto” . Enferma, maltrecha y monstruosa es también la sociedad. Tanto que Martínez Ocaranza dice, con un escupitajo de tinta: “¡qué fantasmas! ¡qué monstruos! ¡qué bisnietos/ tataranietos de patología”. Los hombres, temerosos de verse, de comprobar sus deformaciones y defectos, “inventaron teogonías por miedo a los espejos”. E incluos la comprobación de la enfermedad incurable que padece la sociedad, cuestiona, problematiza y hasta arroja a la esfera de lo imposible al ingenuo proyecto de la emancipación social. “Y vámonos al diablo Camaradas. Que la conciencia está podrida”. El individuo no escapa de este mundo de llagas, lobregueces y estridencias. Si no nos detenemos en la superficie, sino que buscamos el trasfondo y el soporte, hallamos en los espíritus más preclaros un origen bestial. Dice Ramón, por eso, “Pitágoras es nieto de los nietos de los tataranietos de un gorila”. El desorden nace, se desarrolla y se eterniza en el universo mundo “cuando Caín camina por la tierra”. Pero lo más dramático de todo es que el poeta, el que denuncia la purulencia y el morbo en el cosmos, las creencias, la sociedad y el individuo, también está inmerso en la enfermedad: “yo soy mi maldición” -Dice Martínez Ocaranza. “Yo soy mi cueva” - “Yo soy el bosque de mis aquelarres” o también: “todo mi corazón está podrido”. El denunciante, pues, acaba por denunciarse. No obstante, un coágulo de luz, que participa en la oscura ambigüedad que la conforma, le permite decir “Yo me llamó Caín, yo soy mi muerte”. Como escribe María Teresa Perdomo, en su texto riguroso y profundo Ramón Martínez Ocaranza. El poeta y su mundo: el autor “se sintió vivir en personajes abyectos, trágicos, desagradables, fue Raskólnikov, Caín, Edipo o Karamasov”. Hasta el poeta, pues, se encuentra enfermo y la poesía -pretendida proclama la libertad- sufrede no sé qué padecimientos secretos. “Yo soy – dice entonces Ramón- el adjetivo de la muerte”. Patología del ser o ser de la patología. El don de ubicuidad lo tienen más que Dios la estridencia, la disfunción y el sufrimiento. La patología del ser universaliza la locura, y la poesía debe convertirse, y se convierte en Martínez Ocaranza, en el “sermón del manicomio” Esta patología del ser es, simultáneamente, la patología del tiempo. La sucesión de las diversas formaciones sociales en la diacronía de modalidades distintas de la insania. Decir que en el seno de lo viejo se genera lo nuevo es igual que aducir -o denunciar- que en las entrañas de un padecimiento están las premisas del siguiente. Cada enfermedad va acompañada de su sintomatología específica. Quizás el síntoma más elocuente de la patología del ser, en su fase contemporánea, es la bomba atómica, esto es, la desintegración al máximo de los átomos que conforman, según Demócrito y Epicuro, el alma humana. La lectura atenta de los últimos poemas del profesor, me llevan a la hipótesis, que no quiero silenciar, de que en Ramón hay una cierta desilusión, que no deja de estar justificada, del materialismo histórico y dialéctico tomado como sistema doctrinario. Desilusión que lo conduce no a contraponerse al marxismo, sino a guardar distancias con él y, ya sin referencias dogmáticas o preconcebidas, a abrirse a la expresión y procesamiento de sus propias inquietudes, convicciones y torturas personales. Si la primera parte de su obra está realizada bajo el signo de la cosmovisión socialista y del optimismo revolucionario, la segunda, donde Ramón da con el acta de nacimiento de su propia voz, desfase los entuertos del prejuicio para dar con los vericuetos de su locura fecunda y memorable. Es importante subrayar que un sistema cerrado, que no corresponde a las necesidades emancipatorias ni a las perspectivas individuales, frecuentemente empuja a planteamientos y concepciones contrapuestas a su enfoque. Siento que en Ramón había, e ignoro con qué grado de conciencia, ciertos residuos religiosos (aunque, desde luego, no dogmáticos) que, aplastados durante su periodo marxista, salen a flote ahora con toda libertad y honradez. El poeta de La patología del ser, ya no escribe en y desde un materialismo filosófico cabal. Mientras que para el poeta materialista carece de sentido blasfemar, pedir un sentido a la vida, enloquecer por la ausencia de una ordenación teleológica o saberse, lleno de angustia, en la patología ontológica, para Ramón que va más allá de los poetas malditos. La salud, en la medida en que se pueda hablar de ella. No está sino en la conciencia de la enfermedad. Martínez Ocaranza es un poeta “de la rabia y la blasfemia”, como puntualiza Perdomo, porque sus viejas concepciones, enhorabuena, le hicieron crisis. Enhorabuena, digo, porque su cambio de terreno teórico y afectivo abrió la posibilidad, que fue realizada por el acucioso y emotivo trabajo del final de su vida, de dar a luz al gran poeta que es Ramón Martínez Ocaranza. Quienes se han ocupado de la obra de Ramón, ponen el acento de que ella está influida por la Biblia -sobre todo el antiguo testamento- Shakespeare, Dostoievsky y Lautrémont, etc. Yo quiero destacar otro influjo u otra coincidencia: la que existe entre la última poesía del profesor, y los gnosticos primitivos, contemporáneos, como Simón el mago y sus sucesores, del cristianismo inicial. El gnosticismo sostiene, entre otras cosas, las siguientes tesis centrales y muy características: a)Este mundo que vivimos está mal hecho. Más que hablar de creación hay que hacerlo de engendro. b) La idea de que su autor es Dios es una falacia o un espejismo. Su creador fue un demiurgo suplantador o el mismo demonio. c) El supremo bien no puede tener nada que ver con un universo (y su eón respectivo) que es irracional, perverso y nefasto. d) El hombre posee, pese a todo, un fragmento de la pasión divina, que lepermite desechar este mundo de tinieblas e imaginar la pléroma o sea el mundo de la plenitud, depósito de las esencias. Creo que no es difícil hallar los puntos de contacto entre las tesis de Basilides, Carpócrates o Valentín y las ideas que animan el discurso poético de Ramón. Es posible advertir idéntico descontento por la disfunción del cosmos y la injusticia humana. Dios aparece en la poesía de Ramón, dice María Teresa Perdomo, “como fuerza incomprensible llena de locura, absurdo y crueldad”. Y Oralba Castillo Nájera hace ver que en la “macabra y siempre bellísima sinfonía” de Ramón “Satanás dirige la orquesta”. El poeta michoacano no sólo critica, como Nietzsche, la moral de los humanos, sino que, a lo grande, con manotazos y blasfemias, enjuicia a la creación y no retrocede ante la idea o el deso de que Dios se suicide “por su siniestro oficio de arquitecto de idiotas”Martínez Ocaranza, consciente de que el vate es el profeta, el que vaticina, el que anuncia apocalipsis y redenciones, se autoproclama “el último profeta” y se ve a sí mismo predicando “en la sinagoga de la última ceniza”. Y ¿qué es lo que predica? ¿cuál es su evangelio? “yo vine a predicar -dice- la última transmigración de palabras”, esto es, de palabras-conciencia, de palabras -denuncia, de palabras- blasfemia. En ocasiones va más allá de los gnósticos y llega a afirmar, más bien a gritar o aullar: “Yo no creo en las parábolas del Nuevo Testamento. Yo creo en las maldiciones del Antiguo Testamento.” Martínez Ocaranza suscribiría la tesis del gnóstico Valentín de que el mundo es producto de un error y los humanos son en esencia deficientes. El residuo religioso que campea en su obra, lo hac volver a la concepción tradicional de la caída del hombre: “de god en dog el hombre se transmigra”. Un materialismo filosófico radical y congruente considera, a diferencia del pensamiento místico, que el hombre no ha sufrido una caída, no ha pasado del paraíso a la tierra, no ha devenido de Dios en perro, sino que nació desvalido, aplastado por su medio ambiente y por sus semejantes. En este contexto, su “destino histórico” no es levantarse para recuperar el punto desde el que se despeñó, sino conquistar posiciones y alturas nunca conocidas. Su pasión es, pues, el salto más que el levantamiento. Y aquí hay otro drama, que no se identifica con el de Ramón o del gnosticismo. Para comprenderla plenamente a la poesía bíblica y al propio tiempo blasfemante de nuestro poeta hay que mostrar, por otro lado, el lugar desde el cual se anuncia. Brota de un anhelo de perfección, de vida plena, de ciencia humanizada, de predominio del amor. En la pugna, puesta de relieve por Empédocles, entre el amor y la discordia ha ganado la discordia. Ramón dice, por eso: “jugamos al amor y nos ganó la muerte”. Ha triunfado, pues, lo que une, sino lo que divide. Pero el amor, replegándose, se vuelve perspectiva y pugna por levantar cabeza. Los euquitas o mesalianos, (orantes), una de las sectas gnósticas más curiosas, hacen énfasis en la contraposición entre le mundo inferior de las tinieblas (al que pertenecemos junto con nuestro demiurgo) y un mundo superior de luces donde reina el verdadero amor. Nuestro mundo ha sido creado por el diablo, el cual habita, además, en cada hombre. Hay, pues, la necesidad de un combate sin cuartel contra el demonio, lucha que puede llevarse a cabo con la única arma que el hombre dispone (o sea la plegaria) porque afortunadamente hay un corpúsculo de luz en el alma de cada individuo. Ramón es una especia de euquita que yergue su plegaria o su cantar sobre el soporte, a veces silenciado, pero nunca ausente, del amor o del odio-contra-el-odio. Martínez Ocaranza es consciente de que la muerte ha invadido hasta el amor: “¡Amor! ¡Amor!/ Palabra tristemente descompuesta”. Por eso ubica al amor no en la pasividad y en el disfrute de sus mieles y bienaventuranzas, sino en una trinchera: “El odio contra el odio es la más pura belleza del amor”. Perdomo dice con toda propiedad: “La critica que Martínez Ocaranza hace al hombre de todos los tiempos... lleva latente la sospecha intuitiva de que todo puede ser de otro modo más limpio, claro y armonioso”. Ramón está pidiéndole constantemente un sentido a la vida y le horroriza no hallarlo. Resulta ajena a su punto de vista y a su estado de ánimo la afirmación de que, en realidad, no hay un sentido (o una teleología) que preexista al hombre. El ser humano, en este contexto, es el animal que le da sentido a la vida o la bestia que actúa persiguiendo fines. Pero antes de él, a sus espaldas, no hay sino materia en movimiento, no hay sino leyes, grados, determinaciones, condicionamientos. Tal vez se puede, entonces, disentir del enfoque filosófico que subyace en la poesía de Ramón. Pero, independientemente de ello, hay algo indudable: en esta cosmovisión apocalíptica,gnóstica y desesperada, y no en otra, es donde se pudo manifestar el poeta de grandes vuelos que llevaba consigo Martínez Ocaranza. Ramón coincide también con el existencialismo sartreano, el cual, negaba la existencia de Dios, pero, añorando el sentido de la vida que el pensamiento religioso trae aparejado, comprobada la espantosa contingencia y facticidad de todo se veía presa de la llamada náusea metafísica. A decir verdad, tanto la filosofía existencial como algunos planteamientos posteriores de Marguerite Yourcenar, Emile Cioran y Henry Laborit tienen evidentes puntos de contacto con el viejo y por lo visto nunca muerto gnosticismo. Quiero hablar, por último, de las virtudes, características y singularidades formales de la poesía de Martínez Ocaranza. Para entender la importancia y la significación de la aportación lírica del poeta de Jiquilpan, siento que es necesario no sólo aludir al qué de su poesía, sino al cómo. La primera y la segunda etapas en que se puede dividir la obra poética de Ramón, no se diferencian únicamente en el distinto y a veces hasta opuesto carácter del contenido o el mensaje, sino en el diverso status estético gestado a partir de una disímil conformación expresiva. Si en la primera etapa hay un entramado de formas diversas de versificación y rima, que culminan incluso con los sonetos del otoño encarcelado, en la segunda se emplea como vehículo esencial de comunicación el verso libre, esto es, el verso deliberadamente irregular que prescinde del “organillo melancólico” de la rima. En este segundo periodo, la metáfora, ese ingrediente fundamental de la efusión poemática, deja su terreno habitual de cosa ingeniosa, preciosista y sorprendente, es decir, de bibelot lírico. Ahora resurge como exclamación, aullido o desgarramiento, en una palabra, como “un chorro de sangre en la conciencia” que es la definición que de ella nos da Ramón en su autobiografía. La forma natural y elocuente de expresar la patología del ser no podía ser la forma clásica, romántica o modernista. Tenía que ser violenta, paradójica y ambivalente. La poesía de Ramón, desde la Elegía de los triángulos hasta La edad del tiempo, sin olvidar su poema la Vocación de Job, es una poesía que, en contraposición a su primer libro dice al pan vino y al vino pan, poesía deliberadamente ambigua, difícil en veces, elíptica cuando se le ocurre, hermética en momentos cruciales, clara como el agua cuando el poeta quiere compartir con nosotros algunas de sus úlceras. En ocasiones, no demasiadas a decir verdad, Ramón gusta del juego de palabras y hasta sepuede hallar cierta similitud entre la forma que lleva a cabo esto Xavier Villaurrutia, como cuando decía: “La vi/ la vid/ la vida” y la manera en que lo hace de cuandoen vez nuestro poeta: “¡Qué leyenda que pudo ser de sexos encontrados/ De cesos encontrados/ deseosos encontrados”. Pero yo me atrevería a decir que en nuestro trágico poeta más que haber juegos lúdicos de palabras, hay relaciones torturadas y torturantes de ellas. No es un juego para producir placer, sino para provocar sufrimiento o por lo menos inquietud. Ramón demanda lectores que abandonen su manera habitual de enfrentarse a un escrito. Requiere amantes de la poesía que se involucren en el drama humano que está viviendo y reviviendo, y no aquellos que pasivos y papando sus propias neuronas, permanecen al margen del tiempo apocalíptico que atraviesa la poesía. Tal es la razón por la que a muchos nos costó trabajo llegar a comprender al poeta. La metamorfosis que debe tener lugar en los lectores de Ramón, no es de fácil acceso y en ocasiones exige un abandono radical de camino trillados y prejuiciosos. Sin embargo, cuando la persona se logra ubicar en el sitio adecuado para aprehender el mensaje en torno al ser-que-padece-de-una-enfermedad-estructural, saltan a la vista no sólo el elan del contenido sino las virtudes de la realizacón. Y es entonces que uno no puede menos que estar de acuerdo en que “El único lenguaje verdadero es el llanto”, como dice Martínez Ocaranza, o en que el tono bíblico, el empleo de ciertos recursos superrealistas, la belleza puesta al servicio de la fealdad (Bebe magnolias. Para que aprendas a matar culebras) o su predilección por la palabra tarántula en lugar de los vocablos cisne o búho, como dice Oralba Castillo Nájera, adquieren un sentido preciso, original y contundente. Enrique González Rojo Revista Deriva, no.21 Ciudad de México diciembre 2010 Director José Francisco Zapata

Manuel Silva Acevedo escribe sobre Paisaje de tres gritos de Marco Fonz

Gritar desde los márgenes Todos hemos contemplado alguna vez con la piel erizada el famoso cuadro del expresionista noruego Edwar Munch, “El grito”, donde una figura humana despavorida abre la boca desmesuradamente para lanzar un larido en medio de un puente tendido sobre el marasmo de una realidad turbulenta y amenazante. Pero ¿qué es un grito? ¿por qué se grita? ¿a quién se grita? Según el diccionario de la RAE, el grito es la manifestación vehemente de un sentimiento que expresa la queja de un dolor agudo e incesante o la petición de algo cuya falta se vuelve insoportable. ¿Qué es entonces lo que grita Paisaje de tres gritos de Marco Fonz? En primer término, en el “Paisaje del primer grito” se rinde tributo a Jacobo Fijman, poeta ruso-argentino cuya marginalidad acérrima lo empujó a un hospicio psiquiátrico en el que finalmente murió, sin que hasta hoy las letras argentinas le reconozcan un lugar no obstante haber pertenecido a una promoción de escritores tales como Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal y Jorge Luis Borges. A su vez, el “Paisaje del segundo grito” está expresamente dedicado a Leopoldo María Panero, poeta español que constituye todo un caso en la historiografía literaria de su país. Panero, que es poseedor de una vasta cultura, vive recluido en un sanatorio para enfermos mentales y desde allí produce libros de poemas, narrativa y ensayos ampliamente difundidos y apreciados. El tercer grito está dedicado al poeta gaditano Carlos Edmundo de Ory y a su esposa Laura Lacheroy de Ory. Carlos Edmundo de Ory es un poeta de oculto y también de culto que en los años cuarenta fundó el postismo, movimiento marginal cuyo nombre es a contracción de postsurrealismo. ¿Estamos acaso ante un elogio de la marginalidad o más bien esta es considerada aquí como una frontera desde la cual el artista puede denunciar y desconstruir el “orden establecido” bajo el imperio de la razón fría y eficiente? Tal vez el próposito de este conjunto de poemas sea tan sólo el de delimitar por medio de la palabra poética un territorio fronterizo donde el artista, el joven poeta, pueda existir en plena libertad, sin sujeción alguna a una moral o a unas reglas que huelen a podrido, aun al precio de su soledad y autodestrucción. No en vano, Marco Fonz hace dialogar a Panero con Isidore. Ducasse, muerto a los veinticuatro años, enfermo y abandonado, que bajo el pseudónimo de Conde de Lautréamont publicó en 1868, en París, los célebres Cantos de Maldoror, que fueron en su tiempo y siguen siendo una bofetada a las “buenas conciencias”. Desde esta perspectiva marginal, de los bordes, el autor traza una suerte de epopeya del joven poeta enfrentado a las contradicciones feroces de un mundo dominado por gélidos dictámenes finacieros y constreñido por un orden moral la mayoría de las veces tartufesco y farisaico: “No vive la moral en los poetas/ y si la hubiera/ sería una mala leche/ que habría que escupir.” El poeta entonces decide intentar desatar el nudo que atenaza la existencia humana: “Comencé a leer el libro de la vida/ cuando a mitad del libro,/ páginas adelante,/ pequeñas moscas escapaban”. De ahí que proponga : “Escribir otra vez el libro de la tierra/ el libro de hueso/ el libro del relámpago/ el libro del consejo/ el libro de la sangre.” Tal parece se la ambiciosa aspiración de estos poemas que recurren al grito para hacerse escuchar. Es decir, reescribir la historia humana desde las raíces mismas, para poder recuperar la cordura y la lozanía juvenil que un mundo apoyado únicamente en la razón fría y utilitaria ha terminado por extraviar. ¿A caso los poetas, los vates, los guardianes del mito, no deberían se los centinelas que alerten al género humano sobre el peligro de llevar la vida por caminos sin corazón? Sí, pero la realidad suele ser otra... “Los viejos poetas con verrugas en el ego/ ¿con qué papel se limpian?/ ¿en qué papel escriben?” El joven poeta comprende entonces que primero es preciso despertar del letargo de la autocomplacencia: “Desde donde duermo soy/ responsable del árbol de los sueños/ aunque no lo vea/ aunque sólo escuche/ su feroz imagen/ dando para mí/ dolor que duermo”. En esta empresa sobrehumana, el joven poeta no se llama a engaño. Sabe que carece de las fuerzas necesarias para cambiar el orden de las cosas y se siente torpe e impotente, digno de burla y escarnio: “Alguien cortó mis mangas de camisa/ alguien zurció el cuello de mi suéter/ alguien llenó de garbanzos mis zapatos”... “No encuentro en ningún mapa la voz/ del joven poeta...”. No obstante, con tono visionario, este texto sobresaliente -que es todo un arte poética- entrega las claves de un nuevo canto capaz de refundas el mundo: “El mundo truena cuando gira/ hay que tener oído para eso/ hay que tener oído para todo./ El crecer del pasto salvaje/ el aletear de la domesticada aurora/ el acento grave de las nubes/ el suave respirar del inconsciente/ hay que tener oído para eso/ hay que tener oído para todo./ La ventanas gritan cuando solas/ el terraplén canta cuando llueve/ la situación bosteza cuando cansa/ y las estatuas sus inviernos lloran/ hay que tener oído para eso/ hay que tener oído para todo.” “Hay que tener oído para todo”, parece gritarnos a la cara estos versos notables y no es poco lo que exigen. Para terminar, diré que Paisaje de tres gritos me parece la epopeya del joven poeta que lucha a grito desnudo y solo con las armas de la palabra por encontrar un lugar en el mundo que no entrañe un acto de sumisión o hipocresía, a sabiendas de que ello le granjeará como a Ducasse, a Fijman, a Panero y a Ory ser empujado hasta los márgenes. Manuel Silva Acevedo Santiago de Chile, julio de 2005

Del blog de Iliana Vargas sobre Guadalupe Dueñas: Para no perder el nombre

Para no perder el nombre: Guadalupe Dueñas El siguiente texto es una presentación que debía publicarse en una plaquette/homenaje a Guadalupe Dueñas; sin embargo, por no cumplir con los tonos institucionales, no se incluyó. Comparto también un breve texto que en su momento apareció publicado en la Revista de Bellas Artes, en el que, de manera soslayada pero ácida, la autora hace una reflexión crítica y atinada sobre el entreguismo de ciertos escritores. Guadalupe Dueñas fue narradora, guionista de telenovelas, ensayista y colaboradora de algunas revistas literarias, particularmente de Ábside, la primera en publicar uno de los textos que conformaría, en 1954, Las ratas y otros cuentos, plaquette con la que se daría a conocer como narradora de una visión muy particular, “extraña” para la mayoría de sus contemporáneos. A partir de ese momento, Guadalupe Dueñas empezó a vislumbrar un universo poco explorado por otros escritores de la literatura mexicana contemporánea, específicamente de mediados del siglo XX: los temas tratados por esta autora abrevan del humor negro, la ironía, la crítica incisiva, el horror y elementos muy particulares de la literatura fantástica, sobre todo, la trasgresión de lo sobrenatural a través de animales o personajes con los que se convive a diario pero que no suelen tenerse en cuenta o a la vista. Dueñas construyó su propio panorama creativo a la par de otros proyectos curiosamente relacionados con la labor literaria: bajo la producción de Ernesto Alonso, realizó cerca de 50 guiones para telenovelas; entre las consideradas de “mayor rating” se encuentran Leyendas de México (1968); Carlota y Maximiliano (1965); La máscara del ángel (1964); y Las momias de Guanajuato (1962), esta última basada en el cuento “Guía de la muerte” de la propia Guadalupe Dueñas y en cuya adaptación trabajó a lado de Inés Arredondo, Vicente Leñero y Miguel Sabido como co-guionistas. “Guía de la muerte” había sido publicado en 1958 como parte de Tiene la noche un árbol, con el cual obtuvo el Premio José María Vigil 1959. Poco después, entre 1961 y 1962, fue becaria del Centro Mexicano de Escritores; sin embargo, transcurrieron catorce años para que apareciera su siguiente libro, No moriré del todo (1972), en el que los tonos irónicos y la atracción por lo insólito, lo terrible y una introspección angustiante determinaron la voz narrativa de la autora. Esta fuerza en su escritura se vio enriquecida años después por la explotación de lo atmosférico en los cuentos que conformarían su último libro publicado, esta vez casi veinte años después que el anterior, y en cuyo título se adivina una sentencia: Antes del silencio, donde se hace presente más que en los libros anteriores, el espíritu lírico de Guadalupe Dueñas trasladado a una prosa pululante de imágenes oníricas, apariciones, juegos en donde es difícil determinar el umbral que se cierra cuando el sueño acaba. Además de su obra narrativa, Guadalupe Dueñas escribió una serie de breves ensayos dedicados a diversos personajes de la vida cultural en México. Se trata del libro Imaginaciones, que, como el título afirma, es eso, un ejercicio a la manera de Vidas imaginarias de Marcel Schowb, en este caso basado en algunos rasgos característicos de autores que interesaban a Dueñas. La única antología en la que participó fue Pasos en la escalera. La extraña visita. Girándula, un libro colectivo publicado por Porrúa en 1972, donde se proponía el desarrollo de tres cuentos con los mismos títulos por parte de las autoras incluidas: Carmen Andrade, Beatriz Castillo, Guadalupe Dueñas, Margarita López Portillo, Mercedes Manero, Ángeles Mendieta y Ester Ortuño, cuyos textos iban acompañados de dibujos originales de Elvira Gascón. El material que se reúne en esta plaquette sirva para conocer, de manera somera, el espíritu de esta narradora de lo fantástico que, tras diez años de su muerte, nos visita con la intención de recordarnos que la literatura mexicana tiene una identidad que está más allá de los elogios y la condescendencia entre escritores, de las cuestiones de género, de las imposiciones de estilos que están a la moda: la literatura mexicana contemporánea tiene algunos autores que han escapado de la farándula para preocuparse por escribir. Yo vendí mi nombre | Guadalupe Dueñas Como algunos venden su alma y otros venden su cuerpo y otros más su sombra y hay quienes venden pájaros, yo vendí mi nombre. Consta de cinco letras. Es un nombre pequeño y un apellido muy largo, que en tiempo no remoto, alcanzó fama y pudo cotizarse como alta moneda. Apareció junto a plumas reconocidas y estuvo precedido por títulos de sabios y pro-hombres. El misterio de su ampulosidad no viene a cuento. Baste saber que conservo en oro sus iniciales y que existen aulas y bibliotecas bautizadas con mi nombre. Grabado estuvo en universidades, y no faltaron editores que lo adoptaron por bandera izándola en las cúpulas. Otros muchos esculpiéronle en muros y portadas. Entretejían las mayúsculas con hilos de plata y sombreaban las vocales con acerinas y esmalte. Convirtióse en símbolo, en aleluya, en buen agüero, en triunfo y en sonido glorioso. En ese entonces, periódicos y revistas nacionales y extranjeras, se atropellaban por consignarlo, por encabezar sus columnas con los augustos rasgos de mi pertenencia. Los lectores enrojecían de emoción al hallarlo en enciclopedias, en semblanzas, en biografías y en números antológicos destinados a la eternidad, y aun en reseñas de modas. El mundo lo alquilaba sin reparar en el precio. Avanzó en popularidad como los mitos que la credulidad agranda. Adorno fue de la palabra; labios encumbrados lo envidiaban, hasta que un día, un desdichado día, empezó a apagarse con la prisa de las luciérnagas que dejan en sombra el paraje de la noche más obscura. Restos de su gloria quedaron atrapados en artículos de segunda. Revistas no informadas retuvieron los jirones alfabéticos, los caracteres degradados, las letras que al transcurrir del tiempo perdían equilibrio como los epitafios de las tumbas olvidadas por los deudos. Las vocales disparáronse a manera de luces pirotécnicas. Fue el comienzo de una tortura mortal. La mengua reducía el nombre cada vez más y más. Aparecía distorsionado o con letrilla microscópica del todo indistinguible. Nadie exigía las bélicas mayúsculas de trazo gótico, nadie extrañaba las alas de cuervo que rubricaron el nombre caído en desdicha, sucio de polvo como corcel abatido y sin dueño. La adversidad propició el desacato de escribir las iniciales cuando se habla del D.F. Los letreros fueron empalideciendo. Las publicaciones que ostentaron escandalosos ribetes con gualdas, suprimieron las gárgolas y los arabescos hasta que las consonantes danzaron derrengadas y sonámbulas. Con frecuencia fallaban letras o aparecían tan borrosas como si un designio infernal se anticipara a su cancelación. El calvario se agrava. Ahora, antes de que amanezca, me dirijo anhelante al primer puesto, al vendedor más cercano, al gacetillero, al pepenador de desechos, para revisar meticulosamente cada publicación y comprobar si aún figura mi nombre aunque sea en el directorio; con mano temblorosa y ávida, abro las páginas, los dedos se me hacen huéspedes, con esfuerzo olvido el llanto que me causa ver en algún rincón mi nombre de pila o la inicial perdida del apelativo que ya nadie reconoce. Confidencias afanosas o malignas me hacen saber que las directivas tratan el conflicto de suprimir el nombre que se les ha quedado fijo como una alcayata. Sé que quienes votan por el aniquilamiento, encuentran tibia persistencia en románticos añorantes de la firma que no tienen valor para desterrar de su paginario. Un pudor no exento de amargura me hace cavilar en la manera de liberarlos a todos de la pesantez del nombre cuyas letras cadavéricas encenizan sus revistas. He llegado a sentir agradecimiento cuando alguien lo suprime sin ceremonias. Insoportable es irse muriendo a pedazos, mejor dicho a letras; un puntillo hoy y un acento mañana; ahora el rasgo de la T no aparece; más adelante el diéresis y luego la R y la M y aun la Y, que es tan poco socorrida en nuestro idioma. Lo capto todo. La fisura de mis tímpanos recoge las murmuraciones y a pesar de núbiles cataratas que entresolan mis pupilas, adivino el desdén y las muecas de repudio. Con las yemas de mis dedos palpo negativas y razones. En la rajadura de mis labios y en mi lengua reseca sopla el aire salado que dispersa mi nombre. Padezco comentarios y juicios sin poder darme a la fuga. “Dicen que ya no escribe, que está ciega”. ¡Bah! –“Estar ciego es estar muerto”. Se desentienden de mi presencia. A veces rampo, me agazapo, ruedo, me deslizo, hasta las redacciones donde otrora pidieron de rodillas mi colaboración eterna. Los amigos de antaño ya no me conocen. Han ensordecido en el ruido de nueces de los manejadores de frases. Un terror supersticioso me invade, un terror ajeno a vanidades y a esperanzas: la certidumbre de que en cuanto la última letra se esfume y el punto final se diluya sobre el papel como una lágrima, mi vida, frágil e inútil vida, será un renglón en blanco como el de los presuntuosos de ayer que ignoran su anonimato, aunque su engreimiento es sólo corrupción aprisionada en una fosa.