Sobre Marco Fonz y Nono de Panópolis de Mauro Hernández Fuantos

dibujo de Corina del Carmel

Dos amigos ermitaños se encuentran de un milenio al otro

(Nono de Panópolis siendo egipcio también es griego y todavía conoció parte de Asia menor. Sus dos grandes obras, las que llegaron a nosotros, son variantes de otras obras, de ideas de otros autores, Homero y San Juan. Marco Fonz para ser mexicano (me consta su preocupación por la aparente inexistencia de una poética mexicana) se comparte con Latinoamérica, ahora vive en Ecuador. Y no es la única vez en su vida que se ha repatriado. Esto para hablar de sus similitudes.)

(En este libro un Nono expectante (que también es nueve, que también es ermitaño, que también es abuelo, qué también es egipcio, griego, católico copto) se nutre del mundo, de la obra de otros, de él mismo para ser parte del tránsito del gozo/entre dios y hombre. Dispuesto a curtirse para dar su paso hacia el vórtice.

Marco, para enfrentarse a la parte de vacío que le tocó, funde la luz de su faro con la de otros eremitas: si algo le gusta es leer, luego el diálogo con sus textos. La crítica consciente después de la inconsciente; después de saborear los sueños, calibrarlos. Sabe bien que nada es nuevo, que todo ya estuvo aquí. El sol también se ha repetido pero nosotros no podemos ni siquiera comprobar que las montañas antes fueron éter.

¿Entonces qué queda? Tomar las partes que podamos comer las que gustan y las que no. Así la poética de las variaciones. Que al admitir la paráfrasis ratifica el diálogo.)

(Hombre, si me escuchas allá afuera

sigue el curso del clima

y come la carne cruda del poema.)

(¿Por qué este poema parece un hombre? Porque vive y dialoga; también llegará a morir. Puede ser uno de esos focos rotos por los otros más torpes; por los otros hombres de la edad que no ven y aplastan como un elefante soberbio.)

(Las grandes ideas, los grandes conocimientos ya están aquí y allá. No se trata de tomar un atajo y usar los caminos allanados. Para ir hacia adelante sólo hay que dejarse llevar. Entender a los maestros es ver la propia radiografía.)

(Si con los épicos reyes comenzamos

tal vez abandonar desde / ya/ la ciudad condal

y seguir la ruta invisible de las caravanas

y darle una buena mordida a la carne de la imaginación.)

(La confrontación de ideas es importante. Marco Fonz no le teme a discutir, a ser influenciado por otros:)

(Si sabes de lo que estoy hablando

retírate un poco más

y si no,

ven,

escuchemos atentamente

lo que nos tenemos que decir:)

(Pero a pocas personas les gusta repetir las cosas; a él no. Se debería entender: ya lo hicieron. Y no es un deber mejorarlo, hacerlo del modo contrario tampoco. Hacer, poiésis. Hacerlo a nuestro modo ¿Pero cuál modo es el nuestro, el individual? ¿”Yo es otro”, y poner un nuevo espejo paralelo? ¡No! mejor vamos hacia todos lados; también hacia dentro y no solamente a las rupturas y las contraposiciones. Para ser un creador imaginativo tenemos que engullir lo anterior. No romperlo ni tirarlo sino conocer, masticar feroces para poder digerirlo y, claro, en algún momento habrá que desechar.)

(El noveno arcano no indica que la iluminación esté próxima, sino todo lo contrario. La búsqueda del ermitaño está lejana y tiene que ver el mundo para estar satisfecho. Lo que desea es su propio río y no las alforjas de los otros viajantes. Porque hay quienes creen en la originalidad pero lo original para ellos es ser lo primero. “Sin venir de ninguna furia en particular/siembran flores con la mirada”. Y quieren engañar al lector con una mala asimilación de las vanguardias: “Nada pateo: no existes”. Así nos dice el poema Hombres de mi edad: (Pequeña biografía de hombres desconocidos).)

(Marco, a diferencia, aprovecha las luciérnagas que ha devorado y a demás es generoso y nos invita de su plato. En este libro se guía con todos sus amuletos. Aunque llega a la médula, sabe que es carne y es el río. Todo importa; ningún color está de más; no hay hologramas que jueguen a morder los tímpanos ni los párpados. Si las imágenes nos parecen herméticas será por llevar en las manos la arena de países distintos. Pero, aún sin todas las lecturas pertinentes, el mecanismo, el laberinto se disfruta. Lo aparentemente inconexo funciona. Como las adivinaciones del buen tarotista, son pronósticos tirados al inconsciente para llegar a pensar en infinitivo.)

(Si es así

una fogata hay que hacer para seguir el ejemplo de las luciérnagas eternas.

Un hombre las cazaba y las metía en su boca

y era un hombre alumbrado y cruel

pero en su momento dio vida.)

(Mauro Hernandez Fuantos)

(Prólogo de la antología: Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego Once poetas, seis países: ¿poesía concreta o poesía en proceso?)

(Prólogo de la antología: Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego

Once poetas, seis países: ¿poesía concreta o poesía en proceso?)

(Años atrás (en 1971) publiqué una antología de la poesía continental bajo el título de Poesía rebelde de América, y en estos días acabé de “corregirla y aumentarla”, según es costumbre y lugar común, para su tercera edición. En ese lapso, mi trabajo se quedó atrás y, por sobre los ajustes que tuve que hacerle, hice también aumentos.)

(Ahora, con la presencia de Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego (11 jóvenes poetas latinoamericanos), puedo hacer un balance, no sólo cuantitativo sino cualitativo, de Poesía rebelde de América. Así, constato que de los once de esta “hornada”, tres estaban incluidos en la edición de 1971: Luis Suardíaz (Cuba), Hernán Lavín Cerda (Chile) y Beltrán Morales (Nicaragua), y que uno, Fernando Nieto Cadena (Ecuador), fue incorporado a la tercera edición. Cuantitativamente hablando, pues, tendría yo un saldo en contra de siete poetas. Sin embargo, el problema no es tan estrictamente matemático.)

(En la introducción a Poesía rebelde de América propuse una diferenciación entre “rebeldía” y “revolución”, entre actitud rebelde y actitud revolucionaria. En el primer caso, escribí, “se trata de no obedecer, de resistir, de salirse de un orden al que se considera —y la mayor parte de las veces lo es— injusto. En el segundo —la revolución—, el asunto está en tirar abajo ese orden, en cambiarlo”. Planteaba, asimismo, que la poesía no puede cambiar el orden social (puesto que sólo da un testimonio y concientiza a muy largo plazo) sino la militancia política, y que su única posibilidad revolucionaria es frente a sí misma.)

(La literatura —para el caso la poesía— es idelogía y praxis a la vez. De ahí su lentitud concientizadora, pues su acción está en ella misma, en el poema o en el libro. Esto plantea una doble punta del problema: la de la escritura, por un lado, de la cual somos absolutamente responsables, y la de la lectura, por el otro, que depende de todo un proceso cultural (en el que tiene su parte aunque sea pequeña, la literatura) y revolucionario (en el que tiene su parte, definitoria, la militancia).)

(Esto, que sigue siendo vigente para mí, me da un punto de partida para examinar, y tratar de ubicar, Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Así, al margen de cualquier diferencia de criterio respecto a los poetas escogidos, la mayor parte de ellos de excelente calidad, considero que —dentro de cierta amplitud— es un libro que viene a complementar Poesía rebelde de América.)

(La dificultad comienza, para el asunto de ubicar, en las diferencias de opiniones que hay sobre el origen y fundamentos de la “modernidad” de la poesía latinoamericana. Como generalizaciones consideramos que las características señaladas por Saúl Yurkiévich respecto al tenor de la nueva poesía de nuestro continente son acertadas: “Crisis del idealismo romántico, pasaje de los nerudeanos a los vallejeanos, conciencia crítica desgarrada, desacralización humorística, irrupción de la actualidad, transición entre el psicologismo y el sociologismo, agresividad, libertad de expresión, avance del coloquialismo y del prosaísmo, pluralidad formal y estilística, discontinuidad, inestabilidad, ruptura, apertura, cosmopolitismo...”)

(Pero esta enumeración que hace Yurkiévich en Poesía hispanoamericana (1960-1970) es insuficiente, y hay un verdadero galamatías en las opiniones de otros que han querido precisar, emitiendo juicios de valor, estas características. Veamos algunos ejemplos: para Roberto Fernández Retamar y para Mario Benedetti, la “antipoesía” no existe sino simplemente, es una “anti tal tipo de poesía”, en concreto una poesía “antineruda”, y se encuentra en el extremo opuesto de la poesía “conversacional”, representada por el “exteriorismo” del nicaragüense Ernesto Cardenal. Fernando Alegría, en cambio —tras señalar que los primeros antipoetas latinoamericanos son Pablo de Rokha y César Vallejo— ubica a Parra —de quien dice que “maneja un lenguaje cotidiano mezclado con fórmulas pedagógicas y sentencias de pillería popular”– en el mismo saco que al nicaragüense y afirma: “Cardenal es un antipoeta áspero y disonante que trata de encenderle a lo prosaico una llama interna para provocar otras luces a su alrededor...”.)

(Según Aldo Pellegrini (Antología de la poesía viva latinoamericana), es el surrealismo el punto de partida de nuestra poesía actual, ofreciendo a los nuevos poetas “el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su permanente carácter experimental”, y subraya más adelante que “Nicanor Parra representa en Chile el esfuerzo posterior más claro de intentar una nueva aventura poética”. Undarraga, por supuesto, remarca al “creacionismo” de Huidobro como el arranque de nuestra vanguardia, y nos recuerda una afirmación que es fundamental –y a la cual volveremos– del autor de Altazor: “La idea es la que debe crear el ritmo, y no el ritmo la idea, como en casi todos los poetas antiguos... poetas de vestuario, sin nada interno”. José Olivio Jiménez (Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea [1914-1970] ), coincide con Pellegrini pero desde otro ángulo. Para él en Trilce y en Añtazor “aparecen ya, de manera harto visible, aquellos mecanismos nuevos que anunciábamos como arquetípicos de los contemporáneos, y que son, para decirlo gruesamente, el irracionalismo y la desrealización”.)

(Es muy difícil, entonces, generalizar respecto a una tendencia dominante en la nueva poesía de América Latina. Los caminos han sido multiplicados y poco a poco, en mi opinión, han ido clarificándose.)

(Desde el dadaísmo (“...todo lo que se ve es falso... protesta con todos los puños del ser en acción destructiva” y las “palabras en libertad”) -al que se conectará, al menos en términos teóricos, el “nadaísmo” colombiano-, el futurismo (la exaltación de la tecnología, desde un punto de vista temático, y la destrucción de la sintaxis, el empleo del verbo en infinitivo y la supresión del adjetivo y del adverbio, en cuanto a la expresión), el surrealismo (la actividad pura del espíritu donde reside la poesía es el subconsciente humano y su manifestación la escritura automática), hasta el ultraísmo (la coherencia del poema a través de cierto tipo de imágenes), han influido y tomado diferentes direcciones a lo largo del desarrollo de nuestra poesía.)

(Huidobro se encarga de contestar el planteamiento futurista de cantar necesariamente lo “nuevo”. Dice: “Si yo canto el avión con la estética de Victor Hugo, seré tan viejo como él, y si canto el amor con una estética nueva, seré nuevo. El motivo no tiene ninguna importancia especial para la modernidad o vejez de una obra”. Si escarbamos bien las cosas (“la idea es la que debe crear el ritmo”, esto es, el concepto que tengamos y las relaciones que establezcamos como tal o cual tema), Huidobro está proponiendo, en contra de sus intransigencias una estética no normativa, a pesar de su apariencia idealista. Más tarde, como tendremos oportunidad de ver, la sujeción a la tecnología, agregada al “rigor” de los ultraístas, de los Contemporáneos de México y los agrupados en la revista Orígenes, de Cuba, dará un nuevo producto: la poesía “concreta” brasileña. Ligada principalmente a lo inteligente en contraposición a lo emocional, a lo “reflexivo” en contra del “temblor” o la “iracundia”.)

(Así las cosas, tal vez se pueda ya intentar una demarcación de las direcciones que ha tomado la nueva poesía latinoamericana, mismas que están representadas, excepto la poesía “concreta”, en Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego.)

(A mi juicio, las dos vertienetes que nutren el desarrollo de nuestra poesía son la seca, escueta, fundamentada en la inteligencia, que surge de los ultraístas argentinos (“Reducir la lírica a su elemento primordial: la metáfora. Abolir las expresiones intermedias, los enlaces y los adjetivos inútiles. Abolir los objetos ornamentales, el confesionalismo, los discursos y las abstracciones. Síntesis de dos o más imágenes en una sola, ampliando así su poder de sugestión”, Borges dixit), de los Contemporáneos mexicanos (a los que “caracterizaba el rigor, la intransigencia, y sobre todo la inmovilidad”, según lo remarca Francesco Tentori en la introducción a su libro Poeti Ispanoamericani del 900), y de los cubanos agrupados alrededor de la revista Orígenes (la tendencia de la poesía “pura” de antes de la Revolución, también según señalamiento de Tentori). La otra podríamos encontrarla, para el caso de Cuba, en la poesía negra o social (Tentori), con Nicolás Guillén a la cabeza, pero ya cuando se ha liberado del “ritmo negro” y entra de lleno a los instintivo y emocionalmente popular (negro pero con sentido de clase), en los “estridentistas” mexicanos, en Pablo de Rokha (“U, publicado en 1927, es su libro clave... aquí de Rokha va dejando inscripciones que representan una violencia directa contra la sociedad burguesa y contra el hombre acomodado en ella. Desnuda a la poesía de todo artificio, excepto uno: la grandilocuencia”, señala Alegría), en Vallejo (Alegría subraya que éste, después de Los heraldos negros, “adopta una libre asociación de imágenes y prosigue en amargo tono de conversación a enfrentar la cara falsa del mundo, escupiéndola, golpeándola, distorsionándola”, mientras que Tentori recalca que en Vallejo “el lamento crece, se convierte en gigantesco”, es “el sentimiento -el subrayado es mío- que aureola con un halo cristiano a los desheredados”), en los “iracundos” ingleses, en los beatniks norteamericanos, en Neruda (especialmente en el de Residencia en la tierra), y en Parra (“su expresión es sarcásica, llena de una rabia que no estalla en golpes, sino en ademanes, en voces, en movimientos, y se queda en el aire, amenazante pero inútil”).

Así, pues, dos corrientes básicas se disputan la supremacía de la actual poesía latinoamericana: la inteligente, fría, medida, que busca la exactitud, y la emocional, desbordada, sin medida. Lo “apolíneo” frente a lo “dionisiaco” y lo “fáustico”. Lo estático frente al movimiento. El poema-objeto, como denomina Ramón Xirau, laudatoriamente, a Muerte sin fin, de Gorostiza, el poema arquitectónico, neoeleático en la perfección del círculo, el poema “concreto” (“la poesía concreta”, escribe Xirau en Poesía iberoamericana contemporánea, “se pretende precisa, objetiva, reflexiva; toda ella más estructura que movimiento; toda ella más espacio visual que tiempo sucesivo”) frente al poema “proceso”, de la emoción ligada a la vida, a la historia, nombre que tomo de una disidencia dentro de la poesía concreta brasileña, la de Wlademir Dias Pino, que inventó el poema-proceso y desembocaría, con Mario Chamie, en una nueva escisión, en el poema-praxis.)

(De lo observado hasta aquí, las tendencias de la actual poesía latinoamericana podría señalarse, ya más diversificadamente, en la siguiente forma: 1. Una que basa su impugnación en una fuerza irracional y desbordada, con elementos conversacionales y de las vanguardias más añejas; 2. Otra que parte de una emotividad honda, interior, sin desligarse de la realidad social; 3. La que nace de la antipoesía no grandilocuente sino más bien coloquial, de Parra (como la que hace “el ecuatoriano Edgar Ramírez Estrada”, según Fernando Alegría, quien “combate en el plano de la revolución social con armas conquistadas en la revolución antiliteraria: se vale de la antipoesía para desenmascarar, atacar, purificar. La antipoesía al servicio de la revolución”); 4. La que se origina en los “exterioristas” norteamericanos y es objetiva, fría, distanciada, hasta cierto punto maniquea, representada por Ernesto Cardenal; 5. La que surge del rigorismo inteligente y cree más en la “organización verbal” que en los motivos del poema, en la “palabra” y su distribución en el discurso (coincidiendo con los dadaístas que, como señala bien Raúl Gustavo Aguirre, llegaron a plantear que “la palabra es anterior al pensamiento y, por lo tanto, capaz por sí sola de crear una materia para el pensar, un mundo, en suma, una realidad”). Estos poetas vuelven a los poetas griegos y latinos, hacen con los textos de aquéllos nuevas organizaciones verbales, construyen literatura sobre literatura; y 6. Los “concretistas”, que entran, según Haroldo de Campos, en “el mundo de la comunicación no-verbal y audiovisual”.

Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego trae representaciones de las tres primeras tendencias enumeradas, al menos en lo medular, con alguna que otra intercomunicación con las tendencias no representadas.

Se hace necesario ahora el conocimiento de quiénes son los que integran el libro. En orden de edad (de los más viejos a los más jóvenes) son: Luis Suardíaz (cubano), Hernán Lavín Cerda (chileno), Jorge Pimentel (peruano), Orlando Guillén (mexicano), Beltrán Morales (nicaragüense), Fernando Nieto Cadena (ecuatoriano), Julián Gómez (mexicano), Enrique Verástegui (peruano), Roberto Bolaño (chileno), Mario Santiago (mexicano) y Bruno Montané (chileno).)

(Ya se podría, de acuerdo con las tendencias señaladas, ubicarlos. Sin embargo, considero importante buscarles sus orígenes más cercanos, el trampolín desde donde llegan. Para ello vamos a examinar (con el lector) tres movimientos jóvenes aparecidos en América del Sur (dos de los cuales hicieron pensar inocentemente a Aldo Pellegrini que “los grupos más activos y revolucionarios en la poesía latinoamericana parecen desplazarse desde la zona sur hacia el norte de Sudamérica... formada por Ecuador, Colombia...).) (Me refiero a los nadaístas colombianos, a los tzántzicos, del Ecuador, y al Movimiento “Hora Zero”, del Perú. Estas tres tendencias, que históricamente se dieron en el orden en que han sido mencionadas, tendrían, supuestamente, su corolario en el grupo de los “infrarrealistas” de México, tres de cuyos miembros .Roberto Bolaño, Mario Santiago y Bruno Montané- están representados en Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego.)

(Veamos: J. Mario (nadaísta entonces), en carta dirigida a la revista El corno emplumado habla de las voces que se oían en un momento (1964), y dice: “...la de los balleneros (se refiere a los poetas agrupados alrededor de la revista El techo de la ballena) de Venezuela encendida por el petróleo y la de los tzántzicos ecuatorianos con las cabezas al cinto y la de los beatniks llorando sobre la misma impotente máquina amarilla de escribir y la de los iracundos que, como la mujer de Lot, siguen mirando hacia atrás con ira...”.)

(Pero el nadaísmo se había iniciado en 1950 y tantos, con una influencia directa de Dadá, del existencialismo y de los beatniks. Su fundador, Gonzalo Arango, nos lo define estéticamente e ideológicamente. Leamos algunas de sus propuestas: “Nada de dogmas, ni para el arte, ni para la vida. Una misión para Mufados y Nadaístas: estallar los últimos vestigios putrefactos de la razón, del pensamiento lógico. La vida no es lógica ni razonable. Razonable, en el mundo de hoy no queda sino la locura. Por lo tanto: invasión al Reino Animal, embrutecernos de razón, y asalto a los territorios Ignorados de la Virginidad del Espíritu. Sumergirnos en las Oscuridades fecundas del Irracionalismo y la Irresponsabilidad Original. El Espíritu, si quiere sobrevivir a su lenta muerte civilizada, debe Animalizarse. La mente nos ha hecho cobardes, asesinos, estúpidos, guerreros, impotentes, capitalistas o comunistas, todo menos hombres, menos hijos de la Tierra y el Sol, unos cochinos degenerados avergonzados del ombligo que nos trajo al mundo... Nosotros nos quedamos con el reino Puro de la Nada... El artista no tiene sino sus dos pies, su corazón, y un camino que no conduce a ninguna parte... la Nada es la esperanza del Ser. El Ser es la misma Nada que se pone a existir...”.)

(En definitiva, es bastante fácil puntualizar sus conexiones con el dadaísmo (todo es falso y lo único válido es la destrucción), con el surrealismo (la zona pura de la poesía está en el subconsciente) y con el existencialismo (el ser y la nada, la existencia). Todo burdo, por supuesto, mal digerido. A esto habría que agregar lo fácil de detectar su contenido reaccionario, puesto en claro en la irresponsabilidad (léase no compromiso) y el meter en el mismo saco ser capitalistas o comunistas cuando, según lo propuesto, lo que deberíamos es ser hombres, al margen de la lucha de clases.)

(En cuanto a los “tzántzicos”, aparecieron al inicio de los años sesentas y su órgano de expresión fue la revista Pucuna. Se autocalificaban, como su propio nombre lo indica, “reductores de cabezas” (las 2tzantzas” son las cabezas reducidas a menos del tamaño de un puño que hacen los indios de la selva oriental ecuatoriana) y su publicación -Pucuna- se refería a las cerbatanas de esos mismos indios que lanzan dardos envenenados.)

(Así, el tzantzismo fue más una actitud que una poética y su característica el parricidio. Creía en la acción inmediata de la poesía: tal vez por eso no dieron obra que valiera realmente la pena. Su primer manifiesto salió a la luz en 1962 y desde entonces, como señala Esteban del Campo en “¿Réquiem para el tzantzismo?” (abril de 1972), su principal contenido fue “la negación, dialécticamente entendida”.)

(“La actitud crítica de los tzántzicos”, continúa Del Campo, “vino a colocarse en un nuevo nivel, de contenido completamente diferente y que nos permite medir de mejor manera la variación de su iracundia y negación en el tiempo. Este nuevo nivel tuvo sin duda mucho que ver con una cada vez más alta comprensión marxista del fenómeno cultural y social en el Ecuador y se refiere especialmente, a mi modo de ver, al concepto de praxis artístico-política. De una praxis insertada en el proceso de transformación de nuestra sociedad sumergida en el atraso, la ignorancia y la explotación imperialista. Fue, por lo tanto, en la aceptación de un compromiso práctico con la lucha por una auténtica cultura nacional que se definió y se sitúa esta nueva posición del tzantzismo”. Esta conciencia, que fue positiva, la colocaron los jóvenes reductores de cabezas en el nivel “de la poesía de denuncia, combativa y revolucionaria, de la praxis política en la literatura (el subrayado es mío). Su negativa a publicar sus poemas (en ediciones destinadas a satisfacer el gusto de capas sociales reducidas y hasta insensibles) y su decisión de decirlos, declamarlos en escenarios públicos o populares... no fue otra cosa que la manifestación coherente de esa época y la demostración de una toma de conciencia muy clara sobre lo que se necesitaba hacer aquí, en nuestro medio, en nuestras propias condiciones” (Del Campo).)

(A esta actitud, que negaba al poema como ideología y praxis a la vez y colocaba la acción fuera del mismo, en la acción política (que da igual que hacerlo en cualquier otra acción, como los “praxistas” brasileños que realizaron, ya a fines de los años sesenta, una exposición con “poemas comestibles” que fueron “digeridos” -en verdad- por algunos de los visitantes), habría que agregar, como subraya Del Campo, un lenguaje “irreverente, mordaz, no literario...”, pero que no estaba encaminado a una transformación de la dinámica de su propio discurso sino a funcionar de manera directa sobre una burguesía a la que querían agredir como si el poema fuese un garrote o una pistola.)

(Esta confusión dio como resultado una poesía de poca calidad, más unida a una estética anarquista, efímera, a los posteriores happenings, que a una estética concientizadora a largo plazo y, por lo mismo, en “proceso” dentro de la historia por las propias virtudes del texto. Agustín Cueva expresa a este respecto que el tzantzismo “es a la vez, nuestra poesía y la imposibilidad de una absoluta poesía... la dimensión... de un momento en que el artista toma conciencia del alcance social como de las limitaciones de la palabra”.)

(Tal vez por eso, el movimiento se escindió: los partidarios de la acción extratextual se orientaron hacia el teatro, y los que creyeron en el texto como ideología y praxis simultáneas se agruparon alrededor de la revista La bufanda del sol, haciendo poesía, narrativa y ensayo teórico literario. En estos dos últimos aspectos han alcanzado un nivel muy alto. Todo a su vez, se aglutinaron en el “Frente Cultural”, la más importante manifestación artístico-literaria de los últimos años en el Ecuador.)

(Cerca de diez años después -concretamente en 1970- nace el movimiento Hora Zero en el Perú, fundado por Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel. Ellos nos hablan de la “poesía integral”, dentro de la cual les interesa “la manera como es asumido el poema en toso sus aspectos y matices: estructura formal, sintaxis, etcétera, etcétera. Tiene que ser una creación absoluta. Todo poema en sí es una obra que vale por sí misma. En cada poema es necesaria una forma diferente de decir las cosas”.)

(Mientras en el aspecto sintáctico declaran la guerra al “adjetivo y al sustantivo negativos” y demandan “la vitalización de las imágenes, ritmos y palabras hasta el punto que puedan desplazarse y ser olidas, tocadas, agarradas”, porque el poema integral “estará escrito con palabras vivas, capaces de abandonar el papel”, en lo que se refiere a la actitud frente a su medio quieren una poesía “que escupa y estrangule a todo lo que obstruye e impide la realización total de un ser humano”, que sea “el canto de lo objetivo-subjetivo vital”.)

(Más adelante, en 1971, Hora Zero se define así: “...es un mundo vital, mental, espiritual, es decir un mundo integral; plantea fundamentalmente una ruptura con la Historia y se proyecta imprimiendo nuevas formas de vida, nuevas formas de arte. Y aquí tenemos dos leyes: construir lo nuevo-destuir los viejo”.)

(Los tres movimientos, entonces, tienen una secuencia que, más o menos osculatoria, va construyendo una actitud que redefine lo que las vanguardias de la primera posguerra, habían planteado: libertad de expresión, rechazo de toda retórica, destrucción de lo viejo y construcción de los nuevo.)

(El nadaísmo, nihilista en lo fundamental, se queda en la destrucción, en la identificación del ser con la nada y en la ruptura con la retórica, mal, este último, que había nutrido (¿desnutrido?) toda la poesía colombiana anterior. En este aspecto, el nadaísmo fue positivo, pero oponiéndose a un condicionamiento ideológico con la aceptación y el ejercicio de otro. En esta dimensión tuvo una naturaleza colonizada y refleja. Faltos de modelos nacionales que seguir (León de Greiff ocultaba su verdadera esencia en excesivos juegos verbales), se ligaron preferentemente a la poesía beatnik. Ideológicamente sólo llegaban a la negación, una negación perfectamente justificada en los Estados Unidos (canto a la destrucción que correspondía con exactitud al proceso de decadencia del imperio), pero no en Colombia, donde ni siquiera era factible un “nacionalismo literario” puesto que -y recurrimos a palabras de Pablo Antonio Cuadra- “el nacionalismo no nos impulsaba a cantar a la Patria, sino a fundarla... La demanda era crear verbalmente un país inédito”. El llamado a la traición de Goytisolo (Reivindicación del conde Don Julián) no era posible entonces, cuando lo tradicionalmente era tanto que el saldo no podía ser sino la nada.)

(Los tzántzicos, por su parte, arrancan de un error básico de juicios sobre la naturaleza y la función de la poesía -a la que quitan su especificidad como discurso y la convierten en un instrumento de la política, en un acto sin acción en sí mismo, sin praxis propia, para colocar a ésta en una dimensión estratextual- y de una tradición que viene, por desgracia, de la llamada “poesía social” que, desde los años 40 hasta ellos, había atiborrado de mamotretos poéticos a buena parte de la poesía hispanoamericana como una herencia del peor “nerudismo” (no Neruda). La ruptura con una retórica poética (que se había quedado distante de la ruptura que habían logrado los narradores de los años 30 en el terreno de la prosa de ficción) la dan los tzántzicos, en lo poético, con años de atraso, y, aun en esto, más fue escándalo que otra cosa, sin rebasar lo que habían logrado ya los de la generación de Madrugada.)

(Hora Zero, en cambio, hace síntesis de la poesía nadaísta y del “clamor” (léase escándalo) tzántzico. Ni la destrucción por la destrucción del nadaísmo (sus dos leyes son: construir lo nuevo-destruir lo viejo, y nótese que para Hora Zero -y en este caso el orden de los factores sí altera el producto- la prelación es clara, primero la construcción, después la destrucción, esto es, la construcción de lo nuevo produce la destrucción de lo viejo) ni la acción estratextual de los tzántzicos (para los de Hora Zero “todo poema en sí es una obra que vale por sí misma”). Es más, ellos postulan que el poema estará “escrito con palabras vivas, capaces de abandonar el papel”, con lo cual plantean una cuestión fundamental: la supervivencia de la escritura está en su “lectura”, y el texto, en cuanto tal, ideología y praxis a la vez , extiende su función y su permanencia, su efectividad (siempre a largo plazo), en las relaciones dialécticas que establece con quienes lo leen. Este es el sentido, en mi opinión, de esas palabras vivas capaces de abandonar el papel, esto es, de mantenerse en “proceso”, como el Quijote desde el siglo XVII hasta nuestros días, vivo por todas las posibilidades de traición que lleva en sí mismo y del juego dialéctico que puede mantener con las diversas comunidades de evidencias a la que ha tenido que enfrentarse a través de los siglos, la geografía y el lenguaje.)

(Este texto en “procesos” -distinto del texto objeto, del poema concreto o del poema arquitectura, que es eleático y se encierra en sí mismo en una falsa permanencia, la de la perfección del círculo y la eternidad de lo ahistórico- es heracliteano, en movimiento, va con la historia, se transforma y permanece en ella.

Hasta aquí hemos visto -y discutido un tanto- el desarrollo de las diversas tendencias de la actual poesía latinoamericana. Sólo me queda ahora abordar un aspecto que ha quedado suelto: el de la “poesía narrativa” (o “poesía narración”).)

(Encerrado entre un lirismo que devenía “pobre ahondamiento, a menudo caído en el gratuito y vicioso desahogo, que siempre conluía en el alarido patológico” y, como respuesta y reacción a lo anterior, en el “ejercicio de una maligna economía de versos” dentro de lo cual “en cada poema prefijaba un límite a su número de versos, pareciéndome de importancia observarlo, no lo quería sin embargo muy bajo, por el terror de dar en el epigrama”, Pavese llegó a su poesía narrativa. En esto, de todos modos, debemos ser cautos y preguntarnos qué clase de narración era aquella a la que fue llegando. Primero arribó al “estilo objetivo” y después, dentro de cierto tipo de versificación, encontró que “ella contentaba también materialmente mi necesidad, del todo instintiva, de líneas largas, porque sentía tener mucho que decir y que no debía aferrarme a una razón musical de mis versos, sino satisfacer también una lógica. Lo había conseguido y, en ellos, bien o mal, narraba”.)

(Más adelante, sin embargo, nos dice: “Había descubierto... el valor de la imagen; y esa imagen (he aquí el premio de la testarudez con que había insistido sobre la objetividad de la narración) no la entendía ya retóricamente como traslado, como decoración más o menos arbitraria, sobrepuesta a la objetividad narrativa. Esta imagen era, oscuramente, el relato mismo”.)

(Así, la poesía narrativa de Pavese se inscribe en lo que es la modernidad del relato, evolucionando en una dirección “integrativa” y paradigmática y basada en indicios, vertical, esto es, con profundidad y espesor, al contrario del relato anterior, “distribucional”, plano, resuelto a través de “funciones” narrativas, horizontal. A esta diferenciación de tipos de discursos se llamaba antes, en la vieja retórica, discurso metafórico, característico de la poesía, y discurso metonímico, característico de la narración.)

(Este evolucionar desde direcciones distintas, desde esquemas impuestos por una estética normativa, ha acercado a la prosa y a la poesía, ha borrado sus límites, y ha producido, en quienes no lo han entendido, estancamientos y repeticiones. La poesía conversacional -o narrativa- de Cardenal, por ejemplo, retorna a la dirección “distributiva”, al “exteriorismo”, esto es, al “accionar” y al “estar”, dejando de lado el “ser”, lo integrativo, volviendo a lo que en los años treinta hicieron los narradores del “realismo social”. Y hace decir a Benedetti que entiende por poesía algo así como un estado de ánimo, y que cuando narra (aunque sea en verso) está escribiendo prosa (El cumpleaños de Juan Ángel). Para él, entonces, poesía es sólo “la lírica”, y narración lo “épico”.)

(Esta división, a mi juicio, está muerta, se cae, como decía Pablo Palacio de las palabras del profesor estúpido, en las puntas de sus zapatos. En protesta, a sus alumnos no les quedó otra alternativa que suicidarse en masa, lo que quiere significar negarlos, decir somos distintos y nuestra vida nace muerta.

De todas estas tendencias -que vienen de tan lejos-va haciéndose la actual poesía latinoamericana, y produce varias actitudes -ya señaladas-, unas estáticas, muertas, y otras en proceso, vivas. Sin embargo, y lo veremos en el examen de los autores que conforman este libro, también se da una relación dialéctica entre la vida y la muerte, en la que triunfa siempre la primera, aun manejando elementos de la segunda, las partes vivas del cadáver, algo así como el pelo y las uñas.)

(En esta antología hay autores de Cuba (uno), de Nicaragua (uno), de Chile (tres), de Ecuador (uno), de Perú (dos) y de México (tres).)

(Luis Suardíaz (cubano, nacido en 1936) concilia las dos vanguardias de la poesía de su país, la de los agrupados alrededor de la revista Orígenes (inteligente y rigurosa en lo esencial), y la visceral, afroantillana, emocional, encabezada por Guillén. En gran medida, el rigor prevalece en Suardíaz, pero “narra” y lo hace integrativamente, con una emoción constreñida pero honda, interior. Es un poeta hecho y ha tenido una tradición de la cual agarrarse, neutralizando a la vez el tropicalismo y el poema arquitectura. Su poesía, por eso, transcurre, se mueve, y su ritmo es sosegado pero firme, sin desesperación, con la seguridad que le da el medio en que se produce.)

(El nicaragüense Beltrán Morales tiene una tradición larga e importante: desde Darío a Cardenal, pasando por Cuadra y Coronel Urtecho. También, por supuesto Joaquín Pasos. Pero como dice Pablo Antonio Cuadra sobre sí mismo, yo afirmaría que Beltrán Morales “descubre que en su oficio hay un antihistoriador”, y desde ahí toma, para antihistoriar la propia poesía de su país y la historia misma, el coloquialismo inaugurado Darío (y más aún Lugones), el rigor de sus antecesores nicaragüenses inmediatos, y el humor de Parra, pero mientras éste se mueve más bien en el cinismo, Morales lo hace en la agresión y la satírico. Esto, por supuesto, lo mantiene vivo, en “proceso”, en la “iracundia” (aun no siendo grandilocuente), incluso revitalizando lo ceñido, exacto de los poetas arquitectos o “de concreto”, y aunque presente posturas peligrosamente “humanistas”.)

(Los tres chilenos corresponden a épocas más o menos distantes: Lavín Cerda, por un lado nacido en 1939, y Roberto Bolaño y Bruno Montané, del 53 al 57, respectivamente.)

(Lejanamente y muy bien digeridos, dos poetas están presentes en Lavín. Pablo de Rokha (el desafuero y la grandilocuencia) y Nicanor Parra (el escepticismo, el humor y lo coloquial). Narrador también (excelente), las fronteras de sus textos se borran y lo narrativo de sus poemas (nada “exterioristas”, desde luego) comparten lo metonímico y lo metafórico, lo integrativo y lo distribucional, buena síntesis en que lo emocional sigue viviente, lo cual los hace transcurrir, continuar, moverse, no por la amargura y la agresión que da vida al estatismo de Beltrán Morales, sino por su inmersión en la historia (de la poesía y del hombre de su país). Lavín Cerda sabe, como lo señalaba Pavese, que la “condición de todo avance en poesía es siempre una atenta referencia a las exigencias éticas (no morales, la observación es mía), y naturalmente, también prácticas, del ambiente en que se vive”.)

(Bolaño, por su parte, proviene directamente de De Rokha, sobre todo en la gran dilocuencia, pero con algunos aditamentos beatniks (no tengo elementos para determinar si a través de Gabriel Carvajal -poeta chileno que escribía baladas como Villon y se identificaba profundamente con Ginsberg- o de su permanencia en México). Como De Rokha, Bolaño tiene una respiración ancha, poderosa.)

(Fundador, con otros poetas -especialmente Mario Santiago- del Infrarrealismo (movimiento sin manifiesto, como no sería de esperarse en este tipo de actitudes grupales), su poesía se mueve dentro de un “vitalismo” que la mantiene, sin duda, en “proceso”. Del Infrarrealismo como movimiento hablaré más adelante, al abordar al infrarrealista mexicano que trae esta muestra.)

(Bruno Montané -también infrarrealista- parecería estar más ligado a Hora Zero que a cualquier modelo chileno. No es grandilocuente como Bolaño y está, en este sentido, más cerca de Teillier que de su compañero de grupo. En mi opinión, la cosa podría venir (no en Teillier, que es anterior, sino en Montané) de Hora Zero, aunque con menos combatividad, tanto temática como formal. Montané, en última instancia, es reposado, un testigo. En él hay una contraideología del poder en funcionamiento, pero con una expresión un tanto rezagada.)

(Fernando Nieto Cadena es un caso aislado en su país. Nacido en el Ecuador, no tiene tradición de la cual asirse. Adoum, en el tiempo de formación de Nieto, estaba demasiado sometido a Neruda (la gran poesía de Adoum viene después, cuando se saca la “camisa de fuerza” de Los cuadernos de la tierra), y Edgar Ramírez Estrada completamente negado. Además, Nieto Cadena no va por el camino de la no-poesía de Ramírez (reelaboración hasta las últimas consecuencias de la antipoesía). Así, Nieto es en el Ecuador una ruptura total, pero viene, ami juicio, del “escándalo” tzántzico, por un lado (en cuanto actitud, como luchador, en su caso solitario) y de los de Hora Zero. Sin embargo, se mete en lo coloquial con mayor agresión que éstos y la construcción verbal se acerca más a la de Jorge Reyes (poeta ecuatoriano contemporáneo de Carrera Andrade) que la de Vallejo. La agresión de Nieto no cae en el patetismo ni en el alarido patológico, mucho menos en el simplismo maniqueo.)

(Los peruanos, débilmente representados en esta muestra según mi opinión, son un Hora Zero (Jorge Pimentel), cofundador del movimiento, y un ex Hora Zero, Enrique Verástegui. En los dos está Vallejo (más en Pimentel), pero absolutamente digerido, sin que se les pueda calificar, ni siquiera remotamente, de “vallejianos”. Esto aparece, sobre todo, en la simplificación (léase esencialización) de un lenguaje que, dentro de la vanguardia, (ser sustantivos, renovación del tipo de imágenes, uso y contra uso de lo coloquial, interiorización, etcétera), surge natural, se rescata a sí mismo del folklore (forma del estatus de apropiarse de lo popular). Verástegui, me parece, va externando esa expresión, mecanizándola, “vanguardizándola”, pero más como un regreso que como una asimilación, más como un “modo” que como una “resultante”.)

(Al llegar a la parte correspondiente a México nos encontramos, en primer lugar, con dos poetas (o un poeta y otro no) diametralmente opuestos -Orlando Guillén y Julián Gómez- y luego con un tercero -Mario Santiago- que pertenece al Infrarrealismo.)

(Guillén resulta, dentro de la tradición poética mexicana de gran rigor y estatismo (la que han tratado de romper -lográndolo sólo a medias- los del grupo de la Espiga Amotinada, Sergio Mondragón y Jaime Sabines), una excepción sorprendente. Aun dentro del “alarido patológico” del que nos habla Pavese, su expresión es tan exacta, sus imágenes tan integradas a la dinámica de su discurso, que éste convence, vive y conmueve. ¿Su modelo? No sé. Me parecería ver a Rilke (el de las elegías), a Eliot, sólo en lo formal, pero muy bien asimilados, casi irreconocibles (o sin el casi). Más cercanamente: Efraín Huerta (el mejor Huerta), el de la iracundia verbal y emocional, el del desnudamiento, pero también casi (?) irreconocible. En fin, Orlando Guillén me parece una realidad, y lo que es mejor, un proyecto muy importante.)

(De Julián Gómez sólo puedo decir que no sé por qué está en esta muestra: su poesía se debate entre lo estático (que es real, auténtico) y el movimiento (que es falso, inauténtico), una especia de colcha de bregué que no consigue una estructura y que quiere dar una apariencia de calor cuando sólo nos deja el frío, una simulación de ruptura sin romper con nada, como quedándose con un pie aquí (el pasado) y un pie allá (lo que él teme que pueda ser el futuro), para ver qué pasa.)

(Finalmente tenemos a Mario Santiago, cabeza del Infrarrealismo en México (con Bolaño). Desafortunadamente, no existen propuestas teóricas del movimiento, ni parecerían posibles a artir del examen de los trabajos de los restantes poetas infrarrealistas. En Pájaro de calor aparecen ocho -José Vicente Anaya, Roberto Bolaño, Mara Larrosa, Cuauhtémoc Méndez, Bruno Montané, Rubé Medina, José Peguero y Mario Santiago- y las afinidades detectables son menos que las diferencias. El origen de la denominación, por lo demás, podría tener un origen pictórico (y chileno), y Mariátegui usa el vocablo para referirse a Philippe Soupault, suprarrealista francés, de los que (los suprarrealistas) decía Emmanuel Berl que habían fundado “un club de la desesperanza, una literatura de la desesperanza”. Asimismo, Mariátegui subraya que Soupault (después de indicarnos que “Julián, el protagonista de Soupault carece, ante todo, de una meta. Su élan se agota, se destuye en un vuelo sin objeto”) hace una escritura de este tenor: “...estas imágenes sucesivas, incisivas, que terminan en un aceleré (aceleramiento) patético, deslumbran casi dolorosamente nuestro espíritu, sugestionan nuestra atención y retienen nuestros sentimientos tan perfectamente como cualquier historia lógicamente conducida”. Cito esto (y también que “Soupault no puede prescindir del amor ni del crimen”) porque creo encontrar ahí el élan (espíritu animador) de la poesía de Santiago, a tal extremo que lo que se dice de una novela se puede decir de su poesía (narrativa en muchos aspectos, aunque ese soporte sea mínimo o casi un pretexto) singularmente ilógica pero que nos golpea “tan perfectamente como cualquier historia lógicamente conducida”. Por supuesto, otros elementos caracterizan la poesía de Mario Santiago -el desafuero , el terrorismo verbal, la incorporación de signos aritméticos, la acumulación de datos (o señales) culturales, etcétera-, pero por ahora basta señalar que es un poeta en acción, en “proceso”, vitalmente “agónico”.)

(Frente a esta visión, que he tratado de explicar lo más claramente posible (tal vez penando en lo que Juan Andrade Heymann, ecuatoriano, autor de El lagarto en la mano -una novela que algún día ocupará el lugar que merece- dice: que “el escritor es un hombre con pocas ideas, pero bien confusas” ironizando a aquellos que para simular profundidad, oscurecen), queda otra mirada, la de los que defienden el texto objeto, la simple organización de los significantes, el poema “concreto”. Ante éstos queda un consuelo, lo que dice C. Wright Mills sobre The social system, de Talcott Parsons: “...como estilo de trabajo su difusión ha sido limitada. El hecho es que no resulta fácilmente comprensible; y hasta se sospecha que no sea inteligible en absoluto. Esto es, seguramente, una ventaja protectora... Para los que no pretenden entenderlo, pero a quienes les gusta muchísimo -y hay algunos de éstos- es un laberinto maravilloso, fascinador precisamente porque es con frecuencia espléndidamente ininteligible”.)

(De aquí en adelante, el “proceso” de la poesía latinoamericana se irá diciendo a sí mismo (se dice, de hecho, en estos poemas, a veces con gran seguridad, en otras con balbuceos) y seguirá, inmersa en la historia -como objeto y sujeto de ésta- dentro de una dialéctica que nunca termina.)

(Miguel Donoso Pareja

1979)

Las edades de la pirita / Acercamiento al prólogo de otra antología de Fabre

 (Las edades de la pirita)

(Acercamiento al prólogo de otra antología de Fabre:)

(Escribir poemas es tan inútil como la vida misma. La utilidad de la vida como la de escribir poemas es sustentada por cada individuo y cada uno de nosotros le da el grado de importancia a cada acto, creación, oficio o trabajo realizado durante la vida. La Poesía se sustenta en su propia invención, pero la importancia de la Poesía es determinada por cada uno de los poetas o de los lectores de poesía o editoriales que la publican. El hecho concreto de escribir versos es importante sólo para los interesados y para nadie más. Así, las antologías de poetas pueden ser medidas en importancia desde el punto de vista del antólogo, de los poetas seleccionados, de los poetas no antologados y desde la visión de un crítico literario. Mi opinión sería la de un poeta no antologado, pero me gustaría aclarar que ello no implica una visión de “resentido” -como les gusta llamar a los que no estamos de acuerdo con algo política y socialmente aceptado y como si ello demeritara nuestra crítica. Entonces, al ser un poeta no antologado, puedo decir que mi crítica es más libre y más objetiva que la de un crítico literario o la de algún participante directo de la antología; pues no tengo intereses de ningún tipo. Los únicos objetivos que me mueven para hacer este texto son mi interés y amor por la poesía.)

(Valdría la pena aclarar también que este acercamiento más puntual hacia el prólogo de La edad de oro. Antología de poesía mexicana actual (UNAM, 2012) surgió a partir de los diálogos con algunos poetas incluidos en ella después de divulgarse ciertos comentarios que fueron tomados como “irresponsables” de mi parte en una charla casual en Facebook, lo que me hace pensar que ahora uno tiene que cuidarse de lo que opina en un ambiente tan de chisme, de comunicación inmediata y poco serio en cuanto a crítica literaria se refiere como lo es el Facebook, pero en fin, como dije al principio, cada quién le da importancia a lo que le interesa. Lo bueno de esta experiencia es que puedo, motivado por esas incomodidades ocasionadas involuntariamente, escribir este texto que, aclaro, nunca consideraría como un ensayo profesional o académico, si no una crítica sobre la visión impostada que Luis Felipe Fabre tuvo que crear para convencer al lector inexperto de que los poetas que conforman esta antología son eso: los poetas que dan rostro a la poesía mexicana actual.)

(Antes de comenzar, aclaro que no voy a generalizar aunque en algún momento lo pueda parecer, y que, en donde diga “poesía mexicana” o “poetas mexicanos”, estoy hablando sólo de alguna poesía mexicana y de algunos poetas mexicanos.)

(Desde hace algunos años vengo diciendo y escribiendo que en la poesía mexicana y en algunos poetas mexicanos no existe la invención ni la mutación y que la mayoría de poetas mexicanos imitan, copian y hasta plagian por su falta de genio o don creativo. Afirmo nuevamente que para mí No existe la llamada Poesía Mexicana. Y después de esta afirmación, se confirma para mal que Fabre vuelve a usar un concepto ya tan gastado pero poco analizado o estudiado a fondo, dando por hecho que todo mundo sabe qué es lo que conforma, parte por parte, cada órgano que hace funcionar al ente de innumerables cabezas que es la Poesía Mexicana. Luego, como para salvarse un poco, afirma en una entrevista que lo hace “sólo para molestar”; entonces, ¿él puede buscar la provocación y la molestia, pero uno no? En teoría, cuando lanzas una piedra diciendo que es para molestar, aceptas implícitamente la reacción que estás buscando en ella. Pero en mi caso, más que molestia siento cansancio de leer siempre sus mismas declaraciones, y trato de entender su afán de mostrar las propuestas “más transgresoras y atrevidas” del momento cuando en realidad son propuestas que forman parte de toda una tradición poética mexicana que al parecer no ha llegado a sus ojos, y lo único que sí demuestra es su desconocimiento de muchos otros autores que coinciden en el desarrollo de temáticas y estructuras, pero al parecer, no en los puntos de reunión en los que “ha descubierto” a sus autores de la poesía mexicana actual.)

(Preguntas aparte: ¿México se ha convertido en el país de las antologías poéticas? ¿Se le ha ganado a España en publicar más antologías de poetas vivos? ¿Sirve de algo en verdad publicar tantas antologías de los mismos poetas con casi los mismos poemas? ¿Será sólo un incentivo más para que el Estado les siga resolviendo la vida material, o será que las instituciones quieren ver el producto sin importar la calidad de las antologías?)

(Párrafo histórico: Tenemos como ejemplo principal que en el 2002 salió publicada la antología El manantial latente / Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002. Selección y prólogo de Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela (marcaré en negritas los conceptos que ocupan los antólogos en los subtítulos para ver cómo se reafirman y confirman su obsesión por ser Los Poetas de este tiempo, del aquí y el ahora de México e Hispanoamérica). Esta antología publicada también con la intensión de transgredir y molestar (como mencionó uno de los poetas antologados a otros poetas no antologados durante una plática en una cantina enfatizando que esa era una de las intenciones de Lumbreras y Bravo Varela), fue, desde mi punto de vista, un fallido intento por registrar la producción poética de ese momento, reafirmando, por el contrario, la falta de paciencia poética, la inocencia e inexperiencia por parte de los antólogos y el abuso de la condición de “jóvenes poetas” -circunstancia cronológica inventada más por CONACULTA que por la Poesía.)

(El manantial latente quebró de por vida la confianza que se pudo haber tenido en los poetas antólogos mexicanos. De por sí, las compilaciones anteriores desde Poesía en movimiento hasta Asamblea de poetas y La rosa de los vientos crecieron mochas; quiero decir que por lo menos el 50% de poetas antologados dejaron de escribir o nunca decidieron dedicarse a la poesía en serio, y creo que lo mismo pasó con los suscritos en El manantial latente. Aunque al final de la antología los amables y comprensivos antólogos hacen una lista de “Todos los posibles poetas que en algún momento de su vida escribirán algún buen poema” y no me molesta decir que estoy incluido en esa lista y que al pasar ya 11 años de su publicación, ahí hay que darle mérito a los valerosos compiladores, pues sí que estoy en mi mejor momento poético, cosa que no podría decir de algunos poetas prematuramente antologados. Y así se fueron sucediendo otras antologías casi con los mismos personajes poéticos, variantes más variantes menos. 2005: antología El decir y el vértigo / panorama de la poesía hispanoamericana reciente (1965-1979) Selección de Rocío Cerón, Julián Herbert y León Plascencia Ñol. Prefacio: Hernán Bravo Varela y Eduardo Milán. O veo doble o algunos nombres se repiten de antología en antología (por cierto, sabemos que Milán es un producto de Paz y que este producto ha acogido a estos poetas antologados como casi hijos o ahijados suyos; en fin, otro caso que merece texto aparte). Esta antología nos muestra a los poetas hispanoamericanos, van otra vez con esa manía del tiempo: reciente. Y por supuesto no sólo sería cuestionable el autonombramiento y la exclusión más aventurada, pues en este caso hablan por toda Hispanoamérica, sino las propuestas estéticas. Pienso siempre si el ser aceptado, leído y antologado no genera en verdad un peligro para los poetas que están recién escribiendo su obra. Pero en fin, en ese sentido no se puede culpar a los poetas, pues en muchos casos su vanidad responde por ellos y sabemos desde hace mucho que ninguna antología, por insistente que ésta sea o por la mayor calidad poética o editorial que tenga, podrá, nunca, garantizar la calidad de la propuesta estética del poeta. Ahora 2008: antología Divino tesoro / Muestra de nueva poesía mexicana (1965-1979). Coincidencia o no, creo en verdad que el tiempo los aterra. ¿Y quién hace la selección y el prólogo? ¡Sorpresa! Luis Felipe Fabre. ¿Y a quiénes selecciona? Pues no a los mismos, pero sí a casi los mismos. Ustedes pueden verificar cada una de estas antologías y la repetición de nombres que a su vez aparecerán relacionados en diversos roles públicos: jurados de premios; comité dictaminador para otorgar becas; editores de las editoriales en donde se publican y promueven las ediciones de estas antologías; funcionarios de instituciones en donde se apoyan estas mismas antologías y por supuesto en ese afán de presentarse mutuamente como Los Poetas Mexicanos de la Poesía Mexicana.)

(Preguntas aparte: En esas coincidencias, de tanto repetirse poeta por poeta y poema por poema y antología por antología: ¿Cómo no creer que conforman un grupo? Tal vez se trate de una acción involuntaria, tal vez no exista una consigna o un manifiesto que los congregue como grupo, tal vez ni siquiera sea ése su objetivo ni necesidad en absoluto, pero me parece que si uno es atento y ata cabos, puede encontrar ciertos lazos que van más allá de una relación amistosa. Que si el punto de coincidencia principal es la amistad, eso no debe siquiera cuestionarse. Lo que es cuestionable es si acaso el hecho de ser amigos y poetas les da el pase automático para autoerigirse de esa forma sin tomar en cuenta a todos los grupos de amigos poetas que tendrían el mismo derecho y capacidad para autoerigirse como los poetas mexicanos actuales de todos los tiempos, pero que curiosamente, no tienen la necesidad de hacerlo.)

(Esta reflexión viene al caso porque cada que abro un diálogo con uno de estos poetas que podríamos llamar “Poetas de la Casa del Poeta” o del FCE o del CONACULTA o del INBA, me dicen que no pertenecen a ningún grupo. Que no estamos en la época de Los Contemporáneos y que yo no soy estridentista ni infrarrealista. Cierto. Pero, ¿no es un poco sospechosa su forma de actuar o su desempeño como persona en el disfraz del poeta? Sin embargo, el verdadero diálogo está en la lectura y en el descubrimiento la calidad en lo que escriben algunos poetas de ese otro “no grupo”. Muchos de ellos realmente tienen una propuesta poética decorosa y profunda. Nacieron para escribir poemas. Pero también es necesario reconocer que, como en todos lados, y como dice el mismo Fabre al referirse a algunos poemas de Papasquiaro, existe basura, así que espero no se ofendan si en algún momento señalo algunos elementos de este tipo en algún poema, que la aseveración será siempre al texto y no al escritor.)

(Terminaré esta introducción diciendo que hay como otras cinco antologías que pretenden reunir a lo más actual o representativo de poetas mexicanos o hispanoamericanos pero que no aportan mucho a las ya mencionadas. Ello radica en que los criterios de selección varían de acuerdo al poeta de moda que salte de algún sitio de la Novedad Editorial, el Premio Nacional o la Beca en curso, o de acuerdo a lo que el programa editorial sudamericano vocifere como actual, e incluso de acuerdo a los comentarios de amistades directas y de encuentros poéticos a los que el antólogo haya sido invitado. Porque, eso sí no podrán negarlo: en este baile de vanidades, mientras mejor trates al poeta en jefe del momento, mejor serás tratado, y así hasta crear eslabones casi eternos que suelen romperse sólo cuando los intereses personales separan a cada poeta de su anterior “no grupo” de poetas.)

(Ahora sí, vuelvo a la antología La edad de oro / Antología de poesía mexicana actual. Fabre cuenta en su prólogo que uno de los motivos que lo llevan a crear la reciente antología es porque un sudamericano comentó que “A la poesía mexicana le falta calle”. Jorge Esquinca (otro maestro poeta del “no grupo”) ya había mencionado la misma anécdota en la Casa del Poeta como por el año 2011 cuando dicha institución organizó unas mesas de discusión sobre la poesía mexicana actual. Curiosamente, durante esas sesiones la mayoría de los invitados habló sobre la obra de Los Contemporáneos y López Velarde, lo que me hizo pensar que existe una severa confusión sobre lo que es la poesía mexicana actual, o una prohibición a hablar de ello en público, como le pasó a Bautista en una de esas sesiones cuando empezó a referirse a autores vivos y con obra reciente, y con una frase fulminante Antonio del Toro lo hizo callar al momento, lo que ocasionó que Bautista no volviera a emitir comentario alguno. En dichas mesas Esquinca dijo que en Argentina, alguien, (nunca han dicho quién fue el poeta que lo dijo y si era argentino o no), comentó que “A la poesía mexicana le falta calle”, y yo, riendo dentro de mí me dije que claro que cualquiera que leyera El manantial latente o a Jorge Esquinca, sea sudamericano o no, pensará lo mismo. ¡Claro que les falta calle! Pero esto que se toma como una afrenta o un defecto no es ni lo uno ni lo otro. Sólo es una cruda verdad que no tendrían que esmerarse en cubrir o afanarse en demostrar lo contrario, simplemente deberían asumir su estilo y estudiarlo, no para forzarse a cambiarlo, si no para enriquecerlo en una estética particular. Pero, ¿qué sucedió? Que a Fabre se le ocurrió que con una antología de algunos amigos suyos podría demostrar lo contrario y afirmar con orgullo que él había sido el descubridor de poetas mexicanos en cuya propuesta Sí existía la calle necesaria como para callarle la boca a quien se atrevió a decir lo contrario. Sin embargo, parece que su selección fue dictada más por capricho personal que por un interés verdadero de investigar sobre la producción poética del país en donde es evidente la preocupación y la diversidad de abordar dicho tema. Desde los años 70 o desde antes existen poetas con Calle y no sólo en la poesía sino con la calle misma en la carne. Aquí es donde uno confirma que a Fabre no sólo le hace falta calle sino también lecturas. Eso se soluciona con que tuviera la humildad y paciencia de leer al otro 90% de los poetas mexicanos cuya actualidad está implícita en la atemporalidad.)

(Dice Fabre en su prólogo: Porque aunque haya todavía quienes se empeñen en negarlo (o tal vez sea un tanto invisible para sus practicantes), durante la mayor parte del siglo xx hubo un modelo poético imperante en México que se identificaba a sí mismo con las dimensiones “más sublimes” de la lengua: un lenguaje de “altos vuelos” sustentado en una confianza desmedida (y un tanto

anacrónica) en los poderes de la lírica.)

(Pero no hay negación, es claro que él y sus antologías reafirman esa aseveración. Otra vez oí al poeta Esquinca defender a la vieja frase francesa de “La poesía por la poesía”. Y el mismo Esquinca me aseguró que sólo leía a sus amigos. Me imagino que él, creyéndose de las familias imperiales no mezclaba su sangre poética con ninguna otra poética. Y como Esquinca es amigo de Fabre, me da pie para mal pensar que esa práctica de no leer a quien no es su amigo se transmitió como un consejo que, desde mi punto de vista, lleva a la ignorancia y a la terrible actitud de proveerse sólo de lo que, por conocido, es bueno, sin arriesgarse un poquito a conocer aquello que dicen que no debe leerse, que no vale la pena leerse o que es muy difícil de leerse; aquello que se encuentra en las editoriales lidereadas por gente que, dicen, es intratable, por gente con la que no hay que juntarse porque suele tener opiniones críticas ante el sistema cultural vigente.)

(Más adelante Fabre continúa justificando su selección diciendo que la antología actual es muestra de que ya rompió el cascarón, y se revela: Podría leerse, incluso, un cierto “clasismo” más que un “clasicismo” (en un país tan clasista como éste) en las exquisitas maneras de aquel modelo poético. Un intento por demostrar, poema a poema, una pretendida superioridad sobre otras posibilidades verbales. ¿A la poesía mexicana le faltaba / falta calle? Sorprende que siendo el lenguaje coloquial tan lúdico en México, la poesía fuera tan tiesa, tan acartonada, tan formalita. Un asunto de buenos modales. De gente bien educada. Culta.)

(Pero por favor, basta leer cualquier ensayo escrito por él en la revista Letras Libres para darse cuenta de que lo que según él denuncia y rompe, lo cuida y asegura para su bienestar propio. No existe contradicción más grande que querer ser un punk con encajes.)

(Preguntas aparte: ¿Creerá Fabre que en verdad es un rebelde? ¿En serio se siente ya muy de la calle? Llama polémicos a un grupo de poetas totalmente consentidos por un sistema político y social corrupto. ¿En dónde está la polémica de El manantial latente si es muestra de docilidad pura? Ni siquiera dan para armar una polémica. Ante la sujeción de parámetros estéticos no existe discusión, porque todo está tan bien acomodado que no altera ningún orden. Tal vez, más que polémica, lo que ocasionó El manantial latente fue que el otro 90% de poetas mexicanos sonrieran conscientes de que el poeta tiene que vivir en su espacio poético y no en el tiempo de los antólogos. Ése es un pensamiento romántico que me permito creer.)

(Algunos poetas de esta antología me cuestionan en demasía el por qué generalizo tanto, pero no son autocríticos con Fabre y a él sí le permiten generalizar en el prólogo: Ahora bien, lo anterior no quiere decir que las nuevas generaciones no lean a los poetas mexicanos de otras generaciones. ¿A qué poetas mexicanos de las nuevas y otras generaciones se refiere? Aquí asegura que todos los poetas vivimos en un país de poetas lectores en donde todos nos leemos unos a los otros cuando él mismo no lo hace y miente para beneficiarse y beneficiar a sus antologados. Como podemos comprobar casi de inmediato, sólo vean la lista de los becarios del Sistema Nacional de Creadores y la lista de los jurados y se darán cuenta de que siempre hay un mínimo del 10% de los mismos escritores y poetas.)

(Fabre descubrió recientemente a Papasquiaro y a los infrarrealistas y ya cree que con ese descubrimiento ya está del otro lado de la poesía mexicana y que ya propone cosas nuevas. Y eso que los descubrió -como muchos lo hicieron- gracias a la fama inevitable de Bolaño y no por la poesía de los infras.)

(Como lo escribí en otro texto, para mí el único poeta, de este nuevo no-grupo, que ha demostrado serlo es Gerardo Deniz, y eso que el viejito recibió en su momento toda la ayuda de Paz y ahora toda la ayuda del grupo de Paz. Pero a trabajo dado merecimiento otorgado. Aunque se le haya otorgado un premio Aguascalientes sin pedirlo.)

(Nunca he creído y no practico el culto a la personalidad. Y no sé por qué, las extravagancias personales en algunos poetas se toma como algo bello e imaginativo y en otros poetas molesta e indigna, cuando sólo deberían tomarse como eso: extravagancias personales.)

(El ejemplo que pone Fabre: En este sentido puede entenderse la popularidad de Gerardo Deniz entre las nuevas generaciones de poetas (Minerva Reynosa incluso se ha tatuado un par de versos de Deniz en el pecho a modo de collares: un fabuloso tatuaje hay que decir))

(Preguntas aparte: ¿Cómo no va a ser popular Gerardo Deniz si tiene a todo el aparato cultural mexicano apoyándolo y este mismo aparato cultural mexicano sepulta al 90% de los otros poetas no populares? Un ejemplo claro y concreto: la Coordinación Nacional de Literatura del INBA mantiene, además del sitio donde se difunden sus actividades cotidianas, un Catálogo Bibliográfico de Escritores Mexicanos. Se sorprenderán cuando lo consulten y descubran la cantidad de escritores que hay en el país. Pero más sorprendente será revisar la cartelera de actividades de dicha institución y encontrar ciertos nombres que se repiten cíclicamente, concentrando los recursos de una coordinación que supuestamente debería servir para apoyar y difundir a los escritores de todo el país (en tanto que ostentan lo Nacional en su nombre) en beneficio de algunos cuantos, casi siempre del Distrito Federal y cuya inclusión obedece, la mayoría de las veces, a lo políticamente correcto más que a su propuesta literaria.)

(Como suele suceder, las alegrías de unos cuantos serán las desgracias de muchos. Pero eso no parece importar cuando eres el beneficiado de la política cultural, y es entonces cuando surge la polarización entre abusivo y resentido; lo que Sabato llamaba “el moño”: tiene que existir un Pinochet para que exista un Ché Guevara. Y aquí lo curioso es que muchos de los poetas beneficiados por un estado corrupto como el mexicano se crean estar del lado del Ché. En fin, una paradoja a resolver con la misma vida.)

(Veo otro ejemplo de justificaciones: Entre los mexicanos antologados en El decir y el vértigo se encuentran ya Eduardo Padilla (1976) e Inti García Santamaría (1983): dos poetas que inauguran una nueva fase de la poesía mexicana.)

(Creo que ni el ensayista más adelantado podría explicar qué quiso decir Fabre con eso de: nueva fase de la poesía mexicana.)

(Es verdad que se puede arriesgar “sólo para molestar”, como él dice, pero aquí hace quedar mal a estos dos poetas que, como él mismo ratifica, habían sido seleccionados anteriormente y uno de ellos aparece en las dos antologías. Si para ellos la nueva fase de la poesía mexicana es ser radical, entonces qué hacemos con poetas de la talla de Ramón Martínez Ocaranza o del mismo Orlando Guillén, en verdad radicales. Y si fueran radicales en vida y no sólo en obra nunca hubieran aceptado salir publicados en una antología. Aquí veo un defecto de discurso al querer asignar palabras que los poetas no llenan, y no por defecto del poeta nombrado, sino porque la naturaleza del poeta es otra; lo que sucede es que Fabre necesita definir sus conceptos de actualidad para justificar la selección de estos poetas y no otros. Lo novedoso para él es querer darle calle a los poemas “descubriendo” formas y vistiendo de disfraces a los poetas que él está antologando.)

(Los poetas antologados son:)

(Paula Abramo / (Ciudad de México, 1980)

Alejandro Albarrán / ( Ciudad de México, 1985 )

Rodrigo Flores Sánchez / (Ciudad de México, 1977)

Inti García Santamaría / (Ciudad de México, 1983)

Maricela Guerrero / (Ciudad de México, 1977)

Yaxkin Melchy / (El Telar, 1985)

Óscar de Pablo / (Ciudad de México, 1979)

Minerva Reynosa / (Monterrey, Nuevo León, 1979)

Daniel Saldaña París / (Ciudad de México, 1984))

(Y aunque se hayan molestado conmigo algunos de los poetas antologados cuando me referí a ellos como clasemedieros o pequeño burgueses, por más que leo su ficha biobibliográfica no veo que ninguno sea campesino, ni obrero, ni indígena, ni pordiosero. Creo que les ha ido muy bien en sus carreras poéticas. Y que si en algún momento han participado en alguna marcha social o política es sólo por apoyar a tan buenas causas con su amable conciencia. No encuentro el insulto en una condición socioeconómica real.)

(Lo que hace Fabre a continuación es explicarnos por qué seleccionó a estos nueve poetas y por qué sus estéticas tienen la calle necesaria para ser consideradas como la poesía mexicana actual:)

(Ambas escrituras parecen provenir de otro sitio:... / poemas de García Santamaría, por su parte, proponen un lenguaje al borde del autismo pero provisto de una ternura adolescente.)

(Toda poesía proviene de otro sitio. Se podría uno decidir por el autista o por la ternura adolescente. Y si decidimos, ¿el poeta García Santamaría quedará bien representado en sus poemas?)

(El título de uno de sus libros podría entenderse casi como una poética: Corazoncito. El tono juvenil (casi infantil) de sus poemas resultó más que refrescante en un momento en el que el tono engolado de la poesía mexicana se empeñaba en agonizantes estertores.)

(Y dale con generalizar ¿no que eso no se hace? le pregunto a los dos poetas antologados que me regañan porque generalizo. Entonces, ¿cuando Fabre habla bien de ustedes, sí se puede generalizar, y cuando se les critica no se puede generalizar?)

(Y podría Fabre ser más preciso y explicar en qué momento el tono engolado de la poesía mexicana se empeñaba en agonizantes estertores. ¿Sucede en la Condesa o en la Roma o en Polanco o en el Pedregal? Porque para mí el invento de la poesía mexicana de ciertos círculos poéticos no ha dejado, desde su inicio, de tener ese tono engolado y de reproducir esos agonizantes estertores.)

(Creo que aquí, en lenguaje popular, se le podría decir al prologuista: “No me ayudes, compadre”.)

(Quitándole todos los letreros que Fabre les puso, los poemas seleccionados se salvan solos o mueren solos. No hay de otra para el poema publicado, lo escriba quien lo escriba. Lo desmedido son los letreros y explicaciones gratuitas con que Fabre equivocadamente los quiere presentar, forzando a los poemas y a los poetas a vestir una ropa estética que no tienen. Si entro a leer a García Santamaría, me hago cómplice de los poemas del poeta y dejo totalmente el comentario en el prólogo. Ni al borde del autismo, ni adolescente, ni radical, ni inauguración de nuevo lenguaje, ¿por qué no sólo el disfrute de un poema, y ya está? ¿Por qué debo encontrar lo que Fabre dice que hay ahí cuando puedo leer sin prejuicio alguno y encontrar muchas otras cosas, algunas quizá contrarias a lo que él asegura que están en el poema?)

(Así sucede con cada uno de los poetas antologados. Las explicaciones del antólogo sólo ensucian y abruman la personalidad y la estética de cada uno de ellos. Por eso insisto: lo molesto no es la antología en sí, sino la absurda necesidad de proclamar a todos los vientos que se trata de la poesía mexicana actual y que nos quieran convencer, cuando sabemos que no es necesario, de que estos poemas tienen calle: Tal es el caso de Yaxkin Melchy (1985) e Iván Ortega López (1990), cuyos poemas, a la vez que retoman elementos de poéticas transgresoras, por momentos juegan a parecer anotaciones delirantes hechas en un cuaderno de clase de química o biología una mañana cualquiera en la secundaria. Anotaciones delirantes: “Hace falta locura en el mundo mexicano”, escribe Yaxkin Melchy al comienzo de uno de los poemas aquí antologados. Pero donde dice “mundo” habría más bien que leer “poesía”, pues más que en el mundo mexicano (que está ya bastante desquiciado), donde realmente hace falta locura es en la poesía mexicana: tan lúcida, tan inteligente, tan racional, de Sor Juana a Paz, pasando, claro, por Gorostiza: “¡oh inteligencia, soledad en llamas!” Y por lo que puede leerse, Yaxkin Melchy está dispuesto a aportar toda la locura que haga falta.)

(No sé si los poetas antologados leyeron el prólogo antes de que se publicara este libro, pero si son tan críticos, autocríticos, rebeldes, callejeros, radicales e irreverentes, ¿por qué aceptaron tales absurdos al ser definidos de esa manera en el prólogo?)

(Está claro que uno no va a encontrar locura en Paz o Gorostiza y menos en Sor Juana; ¿quién cree Fabre que somos los lectores, unos verdaderos idiotas o que sólo leemos, como él a sus amigos? En verdad esas aseveraciones con respecto a lo que escribe Yaxkin son absurdas hasta la risa. Se lee uno todos los manifiestos vanguardistas desde principios del siglo XX hasta llegar a los más latentes que, en caso mexicano son los manifiestos infrarrealistas, y ahí encuentras la locura que pide Yaxkin. Es como querer ir al Palacio de Bellas Artes a patinar en la sala mientras dices tus poemas. Lo novedoso no está en pedir la locura, lo novedoso estaría, en verdad, saltar a la locura real, sin las fotos o videos en youtube tan pertinentes y decentes, porque, al final de cuentas, si no lo fueran, hasta el youtube los borraría si lograran demostrar toda la locura del mundo. Vuelvo a decir que esto no es culpa del poeta nombrado o hasta ridiculizado involuntariamente, esto es una falta de lecturas de Fabre. Yaxkin no merece una presentación tan socarrona.

Lamentablemente para Fabre, 30 poetas más o menos, nacidos entre las décadas del 50 y el 90, son los que proponen, dicen, dictan modas, marcan derroteros e inauguran estéticas en todo México. ¿Realmente cree que todo el mundo poético son sus antologías y las que hacen sus amigos? ¿En verdad se puede llegar a estar tan enfermo de vanidad y de cinismo crónico?)

(Se agradece que la antología se pueda disfrutar sin su prólogo y que a cada poeta se sostenga por sí mismo, sin tanto letrero absurdo ni tanta desquiciante explicación de quiénes son y adónde van y de dónde vienen. Por ejemplo: Un poeta renovador siempre es una excepción y por lo tanto un solitario. ¿Cuántos poetas renovadores coexistiendo en un mismo tiempo y en un mismo país son necesarios para hablar de una época excepcional? Aquí van nueve y hay más.)

(¿En serio es una broma? ¿Cree inocentemente Fabre que uno va a aceptar este comentario y dejar que les coloque una corona de cartón por ser poetas “renovadores y solitarios”? ¿Es en serio que uno tiene que quedarse callado y aceptar esta ridiculez? Y después se enojan conmigo porque escribo “tonterías y falacias” (lean bien, Flores y Albarrán: de mí se burlan y cuestionan lo que digo y permiten que Fabre los defina con malabares y luces de artificio que sólo adornan la superficie de lo que ustedes están en vías de construir, porque una época excepcional y una obra excepcional podrá percibirse hasta que ambas hayan sido verdaderamente construidas y no mientras se encuentran en el proceso de gestación, como sería el caso de ambos en tanto que su carrera poética empieza, o va a la mitad, pero en lo absoluto está concluida). Se podría notar, en cada uno de los poemas aquí antologados, la intención de renovar estructuras y juegos lingüísticos, pero más allá de que lo logren o no, habría que tomar en cuenta que no son los únicos que lo han o lo siguen intentando. Y eso de ponerlos románticamente como poetas solitarios, por favor, ni que vivieran en el desierto. Es verdad que no conozco personalmente a los nueve, pero puedo decir que los que conozco nunca han sido solitarios o por lo menos no en el sentido de La Gran Soledad Renovadora. El abuso de la grandilocuencia lleva al ridículo. Y con el párrafo anterior se comprueba la desmedida lógica que desde El manantial latente se ha tratado de imponer. Otros ejemplos, para terminar de mover la cabeza y dejar solos a los poemas y al lector:)

(Yo quisiera destacar dos rasgos que encuentro, en mayor o menor medida, en los poemas de estos nueve autores: la desconfianza ante la escritura poética y la incorporación del contexto del poema al interior del poema.)

(Creo que otros poetas mexicanos, franceses, ingleses, españoles, chilenos, argentinos y etécetera ya lo han hecho desde hace como 100 años. No veo lo destacable. Si quieren ejemplos les puedo dar por lo menos 50 referencias bibliográficas para que entiendan que es mejor un redescubrimiento constante de estas formas, que asumir que se está dando por primera vez El Descubrimiento.)

(Esta desconfianza ante el fenómeno lírico resulta más que acusada en la obra de Daniel Saldaña Paris que incluso dice o simula decir: “Quisiera escribir sobre la escritura, como un bardo que se muerde la cola. / Pero no llego: muerdo…” Sus poemas (ya de por sí condensadísimos, al borde de la implosión) siempre están a punto de no serlo, de ser algo menos o algo más, y en ese filo se tensan.)

(Qué curioso, para Fabre todo está al borde de algo, en Santamaría al borde del autismo y en Saldaña Paris al borde de la implosión. Será que por eso tanto estar al borde lo hace no concretar nunca su propia visión de la poesía mexicana. Estar en los bordes no te permite ser ni ver el fondo, y casualmente el 90% de los poetas mexicanos está en el fondo. Fabre debería de decidirse por fin a dejar de estar al borde y saltar de una vez. Tal vez así se salvarían un poco su texto y sus antologías.)

(En cuanto al otro rasgo común que aprecio en la obra de estos poetas, la incorporación del contexto del poema al interior de este mismo, supone dejar de entenderlo como algo fuera —por encima— del mundo para (volverlo a) comprender como un lenguaje en relación con el momento y el lugar desde donde se escribe.)

(¿Así o más retórica de relleno?)

(Por supuesto que se trata de una escritura política: si incorpora el contexto al interior del poema es también para reverberar en el afuera del poema, en el contexto.)

(Si es una escritura política entonces significa que a los poetas de la Casa del Poeta ya no les molesta (o ya entendieron) la poesía social o los panfletos. Ya habla bien de Fabre que acepte que la poesía no es sólo para la poesía. Un acierto.)

(Es en este sentido que considero a “Carta” de Rodrigo Flores como uno de los poemas más emblemáticos de este momento y por ello esta antología abre con él. Allí el poema, o lo que tradicionalmente se entendería como poema, es negado y en su lugar lo que se nos ofrece es el mero contexto del poema ausente: Flores plantea en ese casi no-poema una lectura de poesía donde el público escuche detrás de paquetes “sanguinolientos” (que no sanguinolentos) de carne para hacer visible el contexto del que la poesía generalmente no da cuenta.)

(Es curioso entender que durante años cierto tipo de poetas estilo Fabre han negado la validez de este tipo de poemas, y ahora que alguien cercano, por no decir del grupo, desarrolla este tipo de poemas ya se convierta en algo para aplaudir, agradecer y leerlo. Flores llegó a este tipo de poemas casi 100 años tarde. Otros poemas del mismo Flores recrean mejor su realidad, con un humor negro más llevadero y más verosímil; no necesita explicarnos lo que es evidente en una descomposición social, como en ese poema “Carta”, que es un buen ejercicio de nota roja en prosa, pero sin vislumbres de poesía:)

(De hacer visibles los cuerpos, los cuerpos reventados, los cuerpos intervenidos por la muerte y la violencia. Barrio protestaba contra la dictadura militar. Yo sé y no sé contra qué o contra quién protestaría; incluso sé y no sé si se trataría de una protesta. Un amigo me dijo que le parecía “gratuitamente escandaloso”. Tal vez. Me gustaría conocer tu opinión. ¿Cómo has estado? (…))

(Mi opinión es que es claro el cómodo sillón desde donde se escribe este texto. Y hasta se podría ser irónico: ¡ay, los cuerpos reventados, ay, qué miedo, qué tristeza, qué dolor...! y cosas así de moco tendido que llegan a volverse efectistas más que poéticas. Como digo, cuando el poeta Flores no quiere dar testimonio de una preocupación mediática por lo socialmente humano, es mejor poeta.)

(Y hablando de efectismos mediáticos, un párrafo más de la justificación de Fabre:

Más que la escritura como testimonio o como denuncia, se trata aquí del poema como fecha. Elijo el término fecha, porque no estoy del todo seguro de si se trata de una apuesta por la historia o por el puro hoy. Y en la fecha se tensan ambas posibilidades. En cualquier caso es un desmarcaje de aquella concepción del poema (tan cara a cierta poesía mexicana) como un instante suspendido e iluminado, fuera de la historia y del calendario, pero desde ya inscrito en la eternidad.)

(“...desde ya inscrito en la eternidad.” Más modestia no se puede pedir. Y después no quieren que uno los critique (pero “si se ponen de pechito”, como dicen en la calle). Aquí él solito se mata: ¿Cómo seguir una vanidad así? No sé cómo se puede estar de acuerdo con un tipo tan enfermo de tiempo y tan ególatra: ETERNIDAD.)

(Óscar de Pablo, por su parte, lleva ya varios libros explorando nuevas posibilidades de aquello que en otro momento solía descalificarse con adjetivos como “panfletario” o “comprometido”. En su poesía es claro un compromiso político aliado a una conciencia histórica (en su caso sí) que es también una conciencia de la historia de la forma, de la tradición poética y echando mano de ella con singular fortuna. O la poesía de Paula Abramo, donde la autora hace confluir a la poesía mexicana con cierta tradición poética brasileña: aquella donde la experimentación formal es también una preocupación social: la del “Poema sucio” de Ferreira Gullar —que Abramo tradujo)

(espléndidamente— o la de “El perro sin plumas” de João Cabral de Melo Neto. En ella el rigor y la exactitud formal son una ética. Pero también es político el estruendo de los poemas en prosa a todo volumen de Minerva Reynosa: post-feministas, post-punks, post-pop. Estruendo: no es casual tampoco que Alejandro Albarrán haya titulado precisamente Ruido a su primer libro. Un estruendo que oponer a la poesía del silencio: tan aséptica, tan apolítica, tan pura. Frente a esa poesía, el contexto, el ruido del mundo, el sonido de fondo, un paisaje brutal aunque inasible entrevisto velozmente desde la ventanilla de un tren en marcha: ese imparable poema de Maricela Guerrero

llamado Kilimanjaro.)

(En ciertos poetas, conocidos algunos, otros no, es preferible -como lo señalara Cardoza y Aragón- quedarse con alguna que otra bella página que hayan escrito. Con estas afirmaciones da pie para volver al mismo cuestionamiento: ¿por qué sería válido para nosotros entender y creer que por tratarse de los amigos de Fabre de pronto ya es bueno que escriban panfletos y poesía social y post- todo? ¿Y que entonces todos los otros poetas mexicanos que han escrito exactamente con esas características desde hace más de 50 años no tengan validez aunque estén vivos y puedan ser leídos y entrevistados y con mayor derecho a ser denominados con la etiqueta “poesía mexicana actual”? No encuentro la novedad ni la actualidad en lo que menciona Fabre como aciertos en estas poéticas. Si él ignora la gran tradición panfletaria o de poesía social o anárquica o post-todo, es porque apenas está descubriendo en la poesía mexicana lo que para otros lectores ya es una tradición. Habría que prestarle varios libros para que se ponga al corriente y deje de descubrir cosas ya hechas (aunque sea por piedad y que no quede en ridículo). Los poetas antologados merecerían más respeto y más atención. No están inaugurando nada, vuelvo a decir, son producto de algo que se viene escribiendo desde tiempo atrás en México y en todos los países del mundo. Disfrutar la lectura de sus poemas y seguir de cerca sus libros recientes y futuros es obligación amable para que no nos pase como a Fabre: por no leer lo que no se vende en el FCE o lo que no publica CONACULTA o lo que no leen nuestros amigos, ignoramos lo otro que también se escribe en México.)

(Y es que esta antología toma partido sólo por algunas de las posibilidades de la poesía mexicana: las que a mí me parecen más interesantes, propositivas, vitales, las que intentan asumir formalmente su época, representadas por estos nueve autores aunque compartidas por muchos más.)

(Vaya, algo un poco más sensato pero igual de inexacto. ¿Cómo no le van a parecer las más propositivas, vitales y las que intentan asumir formalmente su época si son las que él presenta? Si está queriendo vender una idea estética o poética, está perdiendo clientes.)

(Casi podría decirse que la poesía mexicana se ha polarizado (no quiero sonar maniqueo, pero el país anda así, aunque claro, todo dentro de una conciencia y una retórica de la pluralidad): por un lado, esta serie de escrituras que se erigen más allá de lo que fuera la poética dominante, que se radicalizan, se cuestionan, y exploran más allá de sus límites; y, por otro lado, poéticas que se han asumido como albaceas del legado de la poesía más conservadora e institucional, que han hecho suya la encomienda de salvaguardar lo tradicionalmente considerado como poético (llevándolo a extremos involuntariamente ridículos y accidentalmente caricaturescos), o que, en su defecto, han intentado utilizar ciertos recursos “posmo” pero la noción de poesía en que se sostienen sigue siendo la del antiguo modelo poético.)

(En esto sí que peca de inocente. En verdad, ¿cuándo abrió los ojos Fabre? Parece desconocer toda la historia de la poesía mexicana y en general, a menos que esta antología se vaya a ocupar como texto escolar a nivel secundaria o algunas preparatorias del Opus Dei, porque si no, no encuentro la razón de estos párrafos didácticos y “lúcidos”.)

(El lector interesado en neoconservadurismos ramplones puede encontrar un ejemplo sin desperdicio en la sección mexicana de Poesía ante la incertidumbre: la fallida antología de poesía iberoamericana que quiso vender la claridad verbal y la emoción poética más chata como una postura que oponer a estos tiempos oscuros: “La emoción no puede estar de moda. La emoción es intemporal y universal. Y la poesía tiene que emocionar. Ante tanta incertidumbre, para nuestra sorpresa, una gran parte de los nuevos poetas en español se han adscrito a una tendencia tan experimental como oscura…”)

(Y como le dije a los dos poetas antologados que se ofendieron tanto con mis comentarios al aire en el Facebook: cómo sucede que Fabre o ellos mismos en algún momento puedan criticar duramente y burlarse sin tregua de otros poetas y cuando uno los critica ya no les gusta. Ser objetivo y aguantar las críticas creo que es parte de la formación del poeta. En el párrafo anterior Fabre nos ilustra cómo no se debe hacer una antología, como si él supiera hacerlas muy bien.)

(Y por otra parte, y ya para terminar, Fabre casi nos felicita por leer su antología y nos hace cómplices de sus desaciertos: Por otra parte, tal vez una de las pruebas de la fuerza de estas nuevas poéticas aquí representadas lo constituya un curioso fenómeno: la escritura de algunos poetas de generaciones anteriores se ha transformado también a partir del cambio de paradigma estético operado desde la escritura de los más jóvenes: una influencia a la inversa de lo que sucede tradicionalmente. ¿Se trata de una “cirugía estética”, un vano afán de rejuvenecimiento en una cultura donde el modelo a seguir es la juventud? ¿Podríamos hablar de una poesía-botox? ¿Es una moda o es algo más profundo? Debo confesar que en última instancia, a mí la moda no me parece mal. La moda como un modo, superficial si se quiere, de, como otrora se decía, ser moderno, es decir, de habitar el hoy. Y es justo la marca del “hoy”, la fecha, lo que faltaba a la poesía mexicana tan preocupada por la eternidad. Sí, las modas pasan. Habría que añadir: como todo. Y también: las modas vuelven. Algunas. A veces. Pero hoy por hoy no me interesa preguntarme: ¿qué de todo esto perdurará? Sino, más bien: ¿qué está pasando? Y lo que está pasando es este ahora convulsivo de la poesía mexicana al que, por momentos, me siento tentado a llamar Edad de Oro: una época de liberación poética que tiene lugar justo en pleno desastre del país, pero sin negar el desastre, más aún: asumiéndolo. Sí, qué ganas de declarar una Edad de Oro de la poesía mexicana, aunque sea de broma, aunque sólo sea por molestar.)

(En mi caso, como dije antes, más que molestia, me da pena ajena, y yo, en vez de la Edad de Oro la llamaría Las Edades de la Pirita: la poesía mexicana tan preocupada por la eternidad. Fabre denuncia ciertas preocupaciones sobre la poesía mexicana, pero él mismo parece más preocupado por conservarse como el Dorian Fabre de la poesía mexicana. Dice cosas tan viejas como “ser moderno”, “paradigma estético”, “habitar el hoy”, “época de liberación poética”… Parece que estoy leyendo a Justo Sierra. En fin, que habrá quien se crea todo su prólogo y toda su grandilocuencia gracias al apoyo constante de las grandes instituciones culturales y universitarias de México.)

(Y hasta aquí mi texto serio pero no académico sobre esta antología fallida en su vanidosa formación y prólogo y con bellos aciertos entre los poetas y poemas seleccionados.)

(Contesto con verdadero placer a los dos poetas que se sintieron ofendidos y violentados por mi diálogo con el poeta Pedro Damián en Facebook, pero leí en otro momento -creo que era de Brecht- algo así: “se le llama violento al río pero no se llama violentas a las orillas que lo contienen”. Habría que preguntarse si no es violenta la actitud que siempre ha tenido Fabre y algunos de sus amigos en contra del otro 90% de poetas mexicanos con sus absurdas afirmaciones y cabría denunciar seriamente sus abusos y pedirle en este caso a la UNAM que cuide más los libros que imprime, porque está entrando al juego de la mercadotecnia de la pose y la discriminación. Agradezco la atención prestada y recomiendo la lectura de Las edades de la pirita, pero sólo los poemas, porque todavía hay tontos que creen que el Tiempo es Oro.)

(Marco Fonz

Quito, Ecuador, atemporal.)

(P.D. Por fortuna, ahora, hoy, actualmente, recientemente y la nueva forma de leer los libros de la UNAM también es virtual, y se agradece.)

(Epílogo

Para que Luis Felipe Fabre no diga que sólo quiere molestar y que en verdad se haga un trabajo serio y completo de investigación sobre poetas sociales, panfletarios, rebeldes, radicales, punk, bizarros y sin estar solamente al borde si no en verdad dentro de sus situaciones de vida, no sólo en apariencia ni en pose (porque una verídica poesía de la calle surge cuando la calle se transforma en poesía), quisiera regalarle esta lista de poetas que curiosamente vienen trabajando desde hace años toda la estética que Fabre acaba de descubrir. Y no es malo que Fabre tenga sus primeras experiencias con este tipo de poesía, lo que es excesivo es que crea que son actuales y que sólo nueve poetas las desarrollan en México, cuando, si es real su interés por ello, a continuación encontrará propuestas para las que se esperaría que se diera el tiempo y el verdadero oficio de lectura e investigación para ver si se le ocurre seguir la sugerencia que alguno de los poetas antologados me hizo: hacer una antología de poetas resentidos (no apagaré su sarcasmo, pero no lo olviden: el resentido aparece en respuesta de la actitud abusiva). Y ojalá también los nueve poetas antologados lean a estos otros poetas para que no se sientan tan solos creando poemas que ya otros vivían desde hace muchos años, antes de que los nueve publicaran sus primeros libros (o incluso algunos coincidirán en la edad, pero no en la necesidad de forzarse a escribir con calle, siendo ésta su naturaleza real):)

(Roberto López Moreno, Leopoldo Ayala, Oscar Altamirano, Enrique González Rojo, Edgar Artaud Jarry, (Ya conocen a Jaime Reyes), Juan Martínez, José Vicente Anaya, Ramón Martínez Ocaranza, Pedro Damián, Ektor Zettaek Balam, Orlando Guillén, Lalo Quimixto Chacala, Francisco Zapata, Ramón Méndez, Ricardo Castillo, Rogelio Dueñas, Jaime Coello, Israel Miranda, El Colectivo Morvoz, Colín, José Fons Textosterona, Ángel Carlos Sánchez, Colectivo La Tarántula Dormida, Jesús Bartolo, Andrés Cardo, Adriana Tafoya, Saúl Ibargoyen, Colectivo Órfico, Mauro Hernández Fuantos, Jerónimo E. Gómez Cuadra, Reneé Acosta, Rojo Siena Editorial, Colectivo La Rabia del Axólotl, María de Jesús Villalpando, Gerardo Grande, Javier Raya, Semanario Deportivo de Poesía, Máximo Cerdio, Tulio Chavarría, Jeremías Marquines, Mikel Lecumberri, Rojo Córdova, Pita Ochoa, José Peguero, Fernando Trejo, Arturo Alvar Gómez, Gustavo Alatorre, Daniel Téllez, José Manuel Recillas, Ruperta Bautista, Andrés López, Metáfora Hoja de Poesía, Ángel Nungaray, Ignacio Ruiz Pérez, Sonia Silva-Rosas, Antonio Salinas, La Jerga, Revista Clarimonda, Éric Marváz, Estrella del Valle-Arizpe, David H. Rambo, Mauricio Jiménez, Javier Moro Hernández, Balam Rodrigo, El Piñón, Adán Echeverría, Iván Cruz, Sergio García, Pterocles Arenarius, Mardonio Carballo, Juan Carlos Bautista, Arturo Terán, Gabriel Cruz Mayorga, Heriberto Yépez, Marceal Méndez, Sergio Loo... y cuando terminen de leer les enviaré otra pequeña lista con más poetas mexicanos actuales. Porque querer vender pirita en vez de oro es un daño espiritual.)